繪畫構圖的特點，與取景的方法，角度密切聯系。在大多數中國畫家的作品中，山水、花鳥基本上是分家的，是獨立的畫種；而在潘天壽的畫上，山水、花鳥往往是融合在一起的，這在他解放后的作品中表現得特別明顯。山水、花鳥畫的融合，是與畫家個人的愛好分不開的。他曾說過：“古人作山水，卻少搭配山花野卉為點綴，蓋因咫尺千里之遠透視，不易配近景之花卉故也。予喜游山，尤愛看深山絕壑中山花野卉，亂草叢篁，高下欹斜，縱橫歷亂，其姿致之天然得勢，其意趣之清奇純雅，其品質之高華絕俗，非平時想象中得之。故邇年以來，多作近景山水，雜以山水野卉，亂草叢籃，使山水之意境合于個人情趣偏愛也。’他自己還說過，他的作品好像是短篇小說。這話說得很有意思，道出了他的山水、花鳥畫的一個特點。短篇小說沒有眾多的人物和復雜的情節，只能采取白描的手法，抓住少數人物生活中某些典型性最強的行為、語言、場景、關系加以刻畫和描寫。潘天壽的繪畫就有類似的情況，畫家在畫上或者只畫極少的對象，或者是畫對象的一個局部，以少勝多，從局部見全體。
《塘棲名種》只畫兩片葉子，三只枇杷，并不嫌少。《東望長城》一畫，近景只有半個城門，加上遠景的逶迤的山巒和山上隱約可見的女墻和烽火臺，就把萬里長城的雄偉氣魄表現了出來。《靈巖澗一角》(1955年)一畫，很難算得上是山水畫，也很難算得上是花卉畫，但也可說兩者都是，是兩者的結合。此畫兼有山水、花卉畫的意趣，《小龍漱下一角》(1963年)一畫有類似情況。《之江遠眺》(1954年)，前景是近看的竹林一角，后景則是山水畫的遠景，前景后景融合無間。給人的印象最強烈的，還是江水。《記寫雁蕩山花》(1962年)，《煙帆飛運圖》(1958年)，《雨霽》(1962年)，《蒼松》(1964年)，《長春》（1961年)、《華光旦旦》(1964年)和《記寫百丈巖古松》，都是山水、花鳥相融合的代表作。有的以山水為主，融入花卉，有的以花卉為主，用畫山水之法畫巖山，如《記寫雁法山花》；這種作品，使花卉中見丘壑，在山巖溪谷中有野卉，使山川特別有風貌，在繪畫中獨辟蹊徑，是中國山水、花鳥畫中的一種新的創造。
新奇，壯闊，是潘天壽繪畫作品構思構圖的主要特點。據吳茀之先生評析，潘畫不論畫幅大小，都從高處、遠處、大處和最新處立意，前面已經提及，潘畫取景的方法和角度就與眾不同。他把現實中別人不太注意的最美的一段截取下來，作為自己的構圖的基礎。再以《小龍湫下一角》為例，一般人畫此景，都是直接畫懸空直下的飛瀑，而潘先生只取湫下一角，通過一個不為人注意的角落，表現自然環境的幽深靜穆，創造出“空山無人，水流花放”的優美、新奇的意境。古畫論有云：“景愈藏，境界愈大”(明唐志契《繪事微言》)。潘老深諳此理。他在《之江遠眺》中把一叢竹林放在構圖近處，加以具體描繪，而把要表現的主體——之江卻放在遠處，不著一筆，留出空白，由兩岸數抹淡赭來烘托出日光映照的江面。加上江中用濃墨畫成的點點片帆，黑白對比鮮明，增加了之江的壯闊氣氛。
吳茀之先生還分析到，潘畫的構圖傾向于奇險一路，經常采用“造險”、“破險”的手法。常見潘老首先大膽寫出一塊巨型磐石，使之幾乎填塞了整個畫面，這種構圖使人覺得畫家已入險境，無法收拾，因為這樣大的石頭容易扼塞氣勢。這就是所謂“造險”，亦即畫家給自己出了一個難題。但潘老卻胸有成竹，提筆四顧，臨見妙裁，在某些地方點綴一些山花野草或禽鳥蟲畜，就轉危為安，使畫面上的物象的位置，關系不但平衡，而且獲得與眾不同的新奇意境。《庭院小景》可作為運用“造險”和“破險”手法的實例。畫家先畫一巨石作對稱狀，似乎很板，但在石上畫一立貓，在石隙中點綴一些花草，就化刻板為神奇了。
對于畫石的平面分割，潘老極為講究，因平面分割是影響畫畫平衡和決定畫面的形式感的基本因素之一。據研究家們分析，平面分割得均勻，各塊面的差距較弱，往往給人以平易，輕松的感覺，宜于表現江南景色。千面分割得差距較大，對比較強，則往往給人以強烈、緊張、嚴肅、驚險的感覺。潘畫的平面分割屬于后一類型。如《雄視》(指畫)一畫，有一近似不等邊三角形的巨石倒立在畫幅中間偏右處，占據了相當大的面積，其余的物象或空白所占的面積，都無法與它相比。因此，這一巨石就給人以驚險、強大、威力無比的感覺；加上巨石上巍然屹立兩只禿鷲，皆向不同方向虎視眈眈，“雄視”這一主題就被極為有力地揭示出來了。而《松鷹》(指畫，1948年)一畫，則是空白在畫幅的地盤上占優勢，這種平面分割，產生了空曠的感覺，這正是那只美麗銀灰色的雄鷹所需要的自然環境。畫面上構成物象的線條的組合關系，可以說是畫面局部的面積分割，即布線。布線的原則對于潘天壽是很明確的：一是要與對象的形體相適應，二是要有疏密聚散，三是要盡量注意不互相平行，即要造成不等邊三角形。這在《雁蕩山花》(1963年)一畫上看得最清楚。那些山花野草的枝葉的穿插，多么符合實際情況，又多么符合形式美的規律。
對畫面四邊，四角的安排，潘天壽也極為講究。畫家選取到畫上的只是景物的一部分，甚至是一小部分，而這一部分又必須讓人聯想到畫外的景物。畫之四邊、四角，與全幅之起承轉合互相關聯，與題款尤互相關聯。因此對于四邊四角的處理，是不能馬虎的。且看《鐵石帆運圖》(1958年)，一塊巨石虎踞畫幅左下方，石左有一石路隱約可見。這就與畫外發生了聯系，一棵古松，主干先向右傾斜，接著直向上方，雖部分樹枝被折斷、變干枯，但仍然郁郁蒼蒼，包含著無盡的生命力。松石之后仍是大山，中間未加皴，右上角露出天空，就不致使人感到悶塞。新安江被安排在畫幅下部邊緣上，江流由山石后流出，至右下角伸延至畫外。整個透視使觀者如置身于高山之頂，感到江水從遠處而來，又流向另一個遠方。江上片片白帆，造成運物的繁忙氣氛。“無窮煤鐵千山里，浩蕩煙帆飛運來。”把江山描繪得多么壯闊!
