一個多世紀以前，馬克思和恩格斯曾經說過，自從資產階級開拓了世界市場，一切國家的生產和消費就成為世界性的了。物質生產如此，精神生產也是如此。這樣，各民族的精神產品就成了世界公共財產，許多民族文學和地方文學也就成了世界文學。馬克思、恩格斯的話，即使在時人聽來，也會感覺不舒服，因為那時很多人不希望它變成現實。可它現已成為不爭的事實，尤其是在電影、文學、舞蹈、音樂等領域。誰會否認好萊塢大片的沖擊力呢？但對于現在的中國畫壇來說，“世界美術”這一稱謂實屬危言聳聽。雖然世界各民族的美術相互影響已是客觀事實，且還涌現出許多東西合璧的具有世界影響力的西方美術家，但類似的中國畫家出現得卻不多。
“世界美術”之于我們仍是遙遠的夢想，但并非遙不可及。如此泱泱大國自然應該奉獻給世界幾位這樣的大師，這似乎不是什么難事。隨著各種國際美術雙年展在中國的啟動，各國美術之間的交流越來越頻繁。這為中國能出現幾位中西合璧的繪畫大師提供了可能。這一點，在2003年、2005年的“北京國際美術雙年展”中已露端倪。但是我們在潛意識里大多不愿讓它變成現實，因為美術圈，尤其是國畫圈、書法圈對中西合璧有著十足的警惕與戒心。特別是在后現代文化語境下，有些人會打著“越是民族的就越是世界的”、“保護多元文化”的幌子堂而皇之地阻撓這一進程。
不可否認的是，再超脫的畫家也樂于享受現代物質文明的成果。但很多畫家在享受這些成果的同時，卻又不愿看到藝術被現代化。這大多是他們的一廂情愿。他們沉浸于筆墨游戲中，沾沾自喜，卻沒有注意到觀眾冷漠的表情。
經濟基礎決定上層建筑。經濟基礎改變了，上層建筑遲早要變。藝術作為一種精神產品，雖在上層建筑中離經濟基礎最遠，但也不例外。隨著全球經濟的一體化，藝術必然會出現某種程度的共融。這是不以人的意志為轉移的。全球經濟的一體化、現代化首先帶來生活方式的趨同和審美心理、審美趣味的趨同。全球經濟的一體化必然在某種程度上引起藝術的一體化乃至劇變，因而企圖阻止藝術一體化的行為無疑是一種徒勞，除非社會倒退到“長袍馬褂”的時代。藝術除了具有民族文化內涵外，還是一定的生產力、生活方式的產物。所以，一種藝術雖誕生于西方國家，但并不意味著它只屬于西方國家，它向東方國家傳播也不一定就是文化的殖民主義。即使我們現在不接受這種藝術，等我們的生產力、生活方式達到一定高度時，也會產生類似的藝術形態。
隨著全球經濟的一體化、社會生活的現代化（不可否認的是，目前任何現代化都與西方有關），中國許多傳統文化、文化遺產瀕臨滅絕，傳統水墨也受到了很大沖擊，觀眾大量流失。盡管20世紀90年代出現了傳統水墨復興的跡象，而且似乎非常引人注目，但這多半是圈內的事。現在，除個別的大型展覽和一般的美術展覽開幕當天有許多人參觀之外，其他時間大多寥寥無幾，出現了“開幕即閉幕”的現象。一些新興的藝術展覽“奪走”了一部分觀眾，這是其中的一個原因。但更值得人們注意的是，美術高考逐年擴招，現在大學里廣泛設置了藝術修養課，一些院校甚至在非藝術類專業中增設了美術創作選修課，應該說培養了更多的美術觀眾；可實際上，還是沒有多少人去看美術展覽。關注美術的觀眾基本來自圈內，而關注其他藝術門類的觀眾主要來自圈外，這就使得美術創作多少帶有“自戀”的性質。國畫創作在這方面體現得尤為明顯。
除教化功能和美化生活外，繪畫還有四種功能：記錄歷史，改變人們看世界的眼光，改造社會，撫慰心靈。具體來說，其一，不管是直接或間接，繪畫或多或少都會記錄畫家所處的時代生活。其二，繪畫通過它所塑造的形象改變人們看世界的方式。杰出畫家的能力在于能敏銳地感知到社會和公眾的心理變化，并能找到一種有效的視覺形式來揭示這種變化。如果說我們生活在一個“混搭”時代，那么這一時代則是由畢加索立體派繪畫開啟的。其三，繪畫可以不通過美化和教化的方式影響生活、改造社會。我們生活在一個處處存在著“設計”的時代，而這與“冷抽象”繪畫的誕生密切相關。其四，中國畫創作主要是撫慰心靈。在這里，時間仿佛是凝固的，畫家似乎“不知有漢，無論魏晉”，因而繪畫流于“筆墨游戲”中。在當代，這種狀況比清代“四王”之后的畫壇似乎有過之而無不及。現在山水畫的創作多是千篇一律的古人圖式，殘山剩水、茅屋漁樵、廟宇寒僧、木橋帆船，作品沒有一點兒時代氣息。如果說國畫有記錄歷史的功能，且中國不缺繪畫大師，那為什么迄今為止，中國畫壇還未出現一位像畢加索一樣能夠改變人們看世界的眼光、像蒙特里安一樣將繪畫廣泛滲入生活中的繪畫巨匠？或許可以說，這正是畫家“自戀”的創作心態所致。
