繪畫藝術作為人類文明的結晶，跟隨人類繁衍發展了幾千年，從古至今變化概括起來影響較大較深的可以分為兩派，即“西洋畫派”和“中國畫派”，中國畫有著自己明顯的特征。傳統的中國畫是不講焦點透視，不強調自然界對于物體的光色變化，多強調抒發作者的主觀情趣。中國畫求“以形寫神”，追求一種“妙在似與不似之間”的感覺，成為東方藝術之代表。而西洋畫則講求“以形寫形”， 透視、明暗、空間感的表現方法。當然，創作的過程中，也注重“神”的表現。但它非常講究畫面的整體、概括。有人說，西洋畫是“再現”的藝術，中國畫是“表現”的藝術，而“再現”的藝術優勢又對我們有什么啟發呢？
　　中西方的傳統文化觀念各有不同，西方人認為人是宇宙或世界的中心，是自然的主宰；東方人尤其是中國人則認為人是自然界的一部分，人與自然應該和諧共生共存。在藝術世界，西方繪畫很早就開始固守焦點透視和視點固定的準則，時空概念非常強烈；中國繪畫則采用散點透視或動點透視，畫面常常是時空變換，景隨人移，物隨心動。在對自然的態度上，中西方文化理念有著明顯的差異。中國非常強調人與自然的和諧關系，認為自然先于人類而存在，人是自然中后生的一部分；而西方則認為人是自然的主人，自然為人類而存在。這種觀念的差異，表現在藝術中，就形成了不同的藝術主張，在藝術實踐中，形成了不同的傳統和風格。中國繪畫側重于內在精神氣質方面的特征，而西方側重于外在形式的個性表現。
　　構圖上的差異：中國畫在構圖上也有自己的特點。中國畫的構圖其實就是講究經營位置，構圖主要以運動透視(散點透視)的方法把不同時間、不同空間的物象相互聯系在一起，這是西畫所不能的。再就是經營黑白，所謂計白當黑，知白守黑，以“墨為上”將墨分為五色，并注意畫面黑白的安排，合理處理關系及虛實，相生的變化運用。
　　中國畫的構圖一般不遵循西洋畫的黃金律，而是或作長卷，或作立軸，長寬比例是“失調”的。但它能夠很好表現特殊的意境和畫者的主觀情趣。同時，在透視的方法上，中國畫與西洋畫也是不一樣的。透視是繪畫的術語，就是在作畫的時候，把一切物體正確地在平面上表現出來，使之有遠近高低的空間感和立體感，這種方法就叫透視。因透視的現象是近大遠小，所以也常常稱作“遠近法”。西洋畫一般是用焦點透視，這就像照相一樣，固定在一個立腳點，受到空間的局限，攝入鏡頭的就如實照下來，否則就照不下來。中國畫就不一定固定在一個立腳點作畫，也不受固定視域的局限，它可以根據畫者的感受和需要，移動立腳點作畫，把見得到的和見不到的景物統統攝入自己的畫面。這種透視的方法，叫做散點透視或多點透視。如我們所熟知的北宋名畫、張擇端的《清明上河圖》，用的就是散點透視法。《清明上河圖》反映的是北宋都城汴梁內外豐富復雜、氣象萬千的景象。它以汴河為中心，從遠處的郊野畫到熱鬧的“虹橋”；觀者既能看到城內，又可看到郊野；既看得到橋上的行人，又看得到橋下的船；既看得到近處的樓臺樹木，又看得到遠處縱深的街道與河港。而且無論站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋畫焦點透視的方法去畫，許多地方是根本無法畫出來的。這是中國的古代畫家們根據內容和藝術表現的需要而創造出來的獨特的透視方法。
　　用筆、用墨上的差異：在用筆和用墨方面，是中國畫造型的重要部分。用筆講求粗細、疾徐、頓挫、轉折、方圓等筆法變化，以表現物體的質感。一般來說，起筆和止筆都要用力，力腕宜挺，中間氣不可斷，住筆不可輕挑。用筆時力輕則浮，力重則鈍，疾運則滑，徐運則滯，偏用則薄，正用則板。要做到曲行如弓，直行如尺，這都是用筆之意。古人總結有勾線十八描，可以說是中國畫用筆的經驗總結。而對于用墨，則以“墨為上”，著重墨氣變化同時又講求皴、擦、點、染交互為用，干、濕、濃、淡合理調配，以塑造形體，烘染氣氛。一般說來，中國畫的用墨之妙，在于濃淡相生，全濃全淡都沒有精神，必須有濃有淡，濃處須精彩而不滯，淡處須靈秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之經驗，亦有惜墨如金的畫風。用墨還要有濃淡相生相融，做到濃中有淡，淡中有濃；濃要有最濃與次濃，淡要有稍淡與更淡，這都是中國畫的靈活用筆之法。由于中國畫與書法在工具及運筆方面有許多共同之處，二者結下了不解之緣，古人早有“書畫同源”之說。但是二者也存在著差異，書法運筆變化多端，尤其是草書，要勝過繪畫，而繪畫的用墨豐富多彩，又超過書法。筆墨二字被當做中國畫技法的總稱，它不僅僅是塑造形象的手段，本身還具有獨立的審美價值。
　　色彩上的差異：中國畫并不注重利用自然光來表現美感，不注重物體顏色的變化，在傳統繪畫理論中有南齊謝赫《六法論》中的“隨類賦彩”一說，它比較尊重物象的固有顏色，但是并不是機械的“自然主義”，而是敢于突破物象本身的色彩特點，代之以從情感中醞釀的色彩。畫家的色彩感不同，從而導致作品的色調也不一樣，如齊白石晚年的花卉用色艷麗，而吳昌碩的色調含蓄而雅致。
　　所謂“色彩感”是畫家對自然界色彩進行抽象而產生的一種情緒表達，山水畫尤其注重這一點。宋代郭熙在《林泉高致》中說：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明靜而如妝，冬山慘淡而如睡?！边@是畫家在一年四季中，經過觀察而得出的感覺。中國畫的色彩具有濃烈的裝飾性，顏色單純而不失凝重，更趨于非理性。傳統的水墨畫，強調墨即為色，墨分五色，這在某種意義上來說，中國的水墨畫就是“抽象”畫的先軀，比西畫的抽象還要早。
　　在西洋畫中，對色彩的規律的研究已系統化、科學化。色彩本來就是光線的具體化表現，物體的顏色是千變萬化的，光線的變化而導致物體色彩的變化，物體的色彩是固有顏色和環境顏色的綜合體。這種色彩的時間和空間的變化在印象派(馬奈、莫奈、德加、雷諾阿等)和后期印象派(凡·高、高更等)中被發揮得淋漓盡致。
　　因為色彩是最容易被我們感受到美的，在現實世界中自然物象的色彩不論是明快還是暗淡，是強烈還是柔和，都會直接地影響人們的視覺精神。所以，色彩不僅是西洋繪畫的重要的造型手段，也是西洋畫家表現感情的重要技法手段，這一點上，西畫和中國畫可謂是異曲同工，殊途同歸。
　　在清代初期年間，郎世寧等一批西洋傳教士畫家來到中國并在宮廷中為皇帝繪畫。那時起明暗、透視等西洋畫技法開始被中國畫家所知。這些傳教士畫家在中國留下的眾多中西結合技法的繪畫作品，其題材是典型的中國題材，繪畫顏料是中國國畫顏料，紙是宣紙，但用西畫技法為主創作而成，那時起西洋畫技法已開始對中國畫產生影響并被小部分進步畫家認可。到民初，康有為又提出中國畫改良說，陳獨秀發表《美術革命》，徐悲鴻更以實際行動將西洋畫技法大膽融入到中國畫中，他畫的馬就是一個例子。在“進化論”等西方科學觀如潮如涌的時代里，有的畫家已開始嘗試將西洋畫與中國畫結合走出新路子。
　　一個世紀以來，結合西洋畫法的國畫家很多。留洋歸來的林風眠、徐悲鴻曾分別主持杭州國立藝專與中央大學藝術系、中央美術學院，是借鑒西畫的兩大先驅。林風眠的彩墨風景使用了西洋畫的某些材料與工具，著色也時有西畫的筆觸，但他的畫中依舊有若干“骨法用筆”的勁挺線條支撐著。更關鍵的是他兼能“氣韻生動”，他筆下的洲渚蘆雁，無不富含凄美的詩意，發人遐想，連潘天壽那樣純正的國畫大家也對林風眠十分贊賞。林風眠偏愛方構圖，今人普遍使用方構圖，在一定程度上也是受他影響。徐悲鴻以人物為主，筆墨結合素描，蔣兆和等也是這一路。這類人物畫中的形象裝束現代，形體勾畫基本依照西畫中對人體結構的精準理解。如徐悲鴻的《泰戈爾像》，以書法品質的勁拔濃墨線條輔以少量的光影，但和傳統國畫相比，遠的不說，相比任伯年畫吳昌碩的《寒酸尉像》，徐作就顯得雅韻不足，主要就在于精準寫實的形體造成了緊實的氣氛。蔣兆和的《流民圖》或《阿Q像》，素描光影更重，而用筆又不利落。嘗試過的人往往能理解：因為這路畫太考慮形體的精準，筆墨的揮運也就很難放開。只有像徐悲鴻那樣書法功力很好、對人體結構更爛熟于胸的畫家，才可形準而用筆不弱。徐悲鴻的《李印泉像》也很寫實，但長褂以簡潔的白描處理，使得畫面空靈剔透，上下節奏明快，韻味就好得多。徐悲鴻后來以寫意奔馬最為著名，墨色對比強烈，筆勢更奔放，已達很高境地，可是，仍有畫界同行認為他的畫作還是少了點什么。或許，仍是在形體寫實方面有時透視太明顯。西洋畫對中國畫的啟發及影響，有利有弊。正面的，西畫對明暗色彩等規律的探求中，整體觀察法極為重要，這種能力亦屬中國畫常理之內；而人物畫探求光影、透視、造型結構關系變化。這兩點是西洋畫對中國畫的啟發之處。當然，還有色彩上、構圖上的借鑒。