藝術界兩會聲音：
靳尚誼馮遠等代表委員共議中國美術“今天”立場
全國政協委員提議設立中國藝術院和藝術院院士
著名畫家范曾談兩會：我們看到了文化復興的桅桿
政協委員建議：應高度重視中國動漫事業的發展
吳為山委員直陳業內怪現象：照搬，成為城市雕塑的誤區
王文章委員：在大、中、小學大力普及書法教育
廣東缺乏精品力作建議由政府主導高端美術創作
兩會代表呼吁：中國當代壁畫亟需拯救
代表委員熱議文化事業和文化產業發展
全國政協委員李延聲痛批中國城建“千城一面”
張抗抗吁“追續權”馮驥才揭“申遺”后患
政協委員“憧憬”世博
雅昌博主兩會報道日記：
兩會采訪手記：我被委員們包圍
李延聲：關于城市規劃和大型建筑應具有民族精神的提案
美術界兩會代表熱議美術問題
編者按：在今年3月的兩會上，全國人大代表和全國政協委員中的美術界代表就一系列有關中國美術的問題提交了建議和提案，并在討論會和記者采訪中就美術教育、藝術品保護、當代藝術標準等美術界關注的重大問題發表了各自的看法，為中國的美術事業建言獻策。
美術高校擴招熱需降溫
劉大為：美術高校擴招熱需降溫
伴隨著報考美術專業人數的急劇增加，一些藝術院校及綜合性院校的藝術專業從“高等教育進入大眾化時代”的立場出發，紛紛邁開了擴招步伐，在校生規模急劇擴大。以近些年持續不斷的藝術教育熱潮來看，藝術教育擴招發展的速度令人吃驚：據專家測算，全國報考美術類專業的考生總數大約占全國藝術類考生總數的80%;上世紀80年代，中央美院全校的本科生加研究生總共才180人，而今天8大美院的在校人數恐怕已經要“數以萬計”了。擴招的熱潮來源于考生報名的熱潮，一個美術學院一年報名的考生有幾萬、十幾萬，這都是司空見慣的數字;一些非專業美術院校，如中央民族大學的美術系，每年平均也都有1.5萬考生報名。比如山東濰坊這個全國各大藝術院校招生考試的考點，每年都能吸引超過30萬考生。美術類學校更是招生大戶，每年都有十五六萬的美術類考生，每到冬春之交要報名考試時，都要租用體育場進行學生的專業課考試，考點周圍旅店爆滿，還需要出動交警維持秩序。而且還有林業、紡織、交通等專業大學都在紛紛增設美術系或美術學院，主要原因是社會上考生多、美術專業學費高。4年之后，這些學生都涉及到就業出路的問題。
高校擴招的數量過多、速度過快，其火熱程度甚至超過了很多經濟、外語等傳統熱門學科，這種現象對于藝術教育的影響是什么?是否能真正促進當代高等藝術教育持續健康發展?近幾年來，藝術院校報考熱已經成為社會各階層普遍關注的問題，但是與之相伴隨的藝術院校的擴張卻沒有引起足夠重視。因此，藝術院校盲目擴張和擴招的熱潮，是到了該降溫的時候了。
高等院校設立美術專業，逐步增加高層次的美術研究和創作人才，為美術教育向更深、更廣的層次發展，將會提供很好的條件;但在高速發展中的高校美術教育，存在管理和體制水平上參差不齊的問題。以中央美院為首的8大美院都有各自的歷史、環境、地域、師資質量等諸多優勢;各地設有美術專業的院校與8大美院比，在各方面情況都不同，加上中國西北、東西經濟發展不平衡，各方面情況差別較大。
同時，藝術本來就是小規模的專業教育，但隨著社會對藝術設計類人才的需求，高校對美術專業的重視程度和教學模式也發生了明顯變化。迅速擴大的招生規模、日趨雷同的辦學模式、過分強調技術而輕視創新，這是目前我國高等美術教育在教學上存在的通病。很多美術院校成倍擴招學生，致使美術教育變成了“大放羊”的粗放式教學，隨之便會出現如學校師資力量薄弱、教學硬件不足，學生入學門檻低，通過美術班“短平快”的突擊訓練便能達到升學目的，專業考試內容越來越模式化，過分注重專業成績造成文化課成績偏低，以及畢業后不能適應市場要求等諸多問題。
考前班現在也是一個熱點問題。北京中央美院的所在地望京地區經常可以看到背著畫夾滿街走的考生和成片的考前班廣告。一方面，考前班開始逐漸成為一個行業了，僅北京地區就有幾百個美術考前班，他們通過網站、廣播、散發宣傳單或在建筑物上懸掛巨幅廣告等途徑進行宣傳，已成規模。對于考生，他們提供了相對集中的專業學習條件及環境，應該給予鼓勵;同時他們也給一些畢業生和在校生提供了一定的就業和實習的機會。
但也正因為這些考前班的師資水平不見得很高，只是對高考形式比較熟悉，考什么就練什么，衡量考前輔導優劣的標準仍是入學率，所以它們的功利化傾向很嚴重;同時一些考前班的費用非常昂貴，一些所謂的“承諾班”、“包過班”之類的，學費甚至高達幾萬元，有些“考前班的學費都超過大學學費了”，這對于美術人才的培養是極其不利的，也是一種短淺的藝術教育方式，必須加以改變。
藝術高校的擴招引發了就業、教學質量上的一些問題，但擴招也是社會需要的。一方面，我們的經濟社會在飛速發展，社會對各種藝術類人才的需求都在不斷增加，除了傳統的精英藝術人才以外，我們還需要各種復合型藝術人才和各類新型藝術門類的人才，因此，不斷開拓新的學科領域，完善學科建設，培養適應新需求的各類藝術人才是文化事業、文化產業發展的需要。但同時，我們也要講究適度原則，要講究規模與質量的平衡發展。大規模的擴招，不僅是對學生不負責任，也是對學校品牌的過度消耗。
同時，教育資源怎樣重新分配才更合理，也是教育產業化必須思考的一個問題。隨著中國市場經濟體制的逐步深化，高等教育在不斷擴招和教育自費的前提下，大學校園里出現了這樣一種弱勢群體——經濟困難學生。比如我在內蒙古上大學時，班里有很多農村、牧區的學生;但現在農村孩子出現在校園里的比例有減少的趨勢，因為他們負擔不起昂貴的學費。因此，教育應該向農村孩子和城市困難家庭的孩子傾斜，爭取不收其學費。因為美術院校與其他綜合類大學相比，消費額度相對較高，所以應從尊重美術院校學生的個性出發，對這些貧困學生給以及時關懷和資助，這對經濟困難學生的成長和成才具有重大的意義。
總而言之，對于藝術高校擴招的冷思考、教學思路的理清和對弱勢群體的關注，不應該僅因“產業化發展”而被抹殺，藝術教育應該如何為適應社會的發展需要做出改變。希望國家在教育部門充分調查、了解、研究社會的專業需求量，進一步深化對藝術教育規律的認識，進一步完善對學校的評價機制、撥款方式等，以此促進藝術院校、藝術教育的持續健康發展。
熱議重大歷史題材美術創作工程
今年全國兩會上，不少代表委員也是國家重大歷史題材美術創作工程的參與者，有關“重大歷史題材”的種種話題，成為大家討論的焦點。國家重大歷史題材美術創作工程由文化部、財政部支持，自2007年春天正式啟動，目前已經進入創作的收尾階段，今年春夏將截稿收件，8月至9月將進行展覽，并將巡展北京、上海、南京、廣州等城市。
再次踏入歷史題材創作的“河流”
全國政協常委、中國美協名譽主席靳尚誼回顧了上世紀50年代分別由文化部、中央革命博物館組織的兩次革命歷史題材美術創作。“新中國成立后，美術創作的一個重要現象就是歷史畫創作。歷史題材創作以重大革命歷史事件和重大事件中的人物作為重點。”歷史是對過去歲月的記憶，而革命歷史則是對革命年代的記憶，美術的革命歷史題材創作因而就成為圖解革命歷史的重要形式。在新時期的1979年、1983年、1997年，各美術創作、研究機構又舉辦過規模不等的歷史題材主題創作，而本次以100件(幅)的規模、百余位美術工作者以國畫、油畫、雕塑(包括壁畫、浮雕)等造型門類反映自1840年以來中國人民革命與建設的重大歷史事件，再次踏入歷史題材創作的“河流”，力爭創作出具有民族史詩性質、與偉大時代相匹配的大型作品，在共和國成立60年的歲月中尚屬首次。
中國美協主席劉大為等政協委員認為，上世紀50年代的歷史畫創作，產生了《八女投江》、《狼牙山五壯士》等一批精品，反映了當時社會的整體面貌和審美價值取向，而今天重大歷史題材美術創作工程的命題，則具有完整的展示序列和全景式的視野，因而希望在新的歷史時期產生新的美術力作。吳為山委員說，“上世紀50年代的歷史題材創作注重再現，強調的是用寫實手法表現現實題材，所以欠缺透過歷史事件本身進行歷史觀的價值判斷和提升的悲劇意識。這也是我們想在此次創作中著力挖掘的。”
毋庸贅言歷史題材的重大意義，也不必再論悲劇意識在創作中的重要作用，單就歷史事件轉化成藝術作品這一過程中，歷史事實如何與藝術規律、創作水準有機結合這一點，就是對眾多藝術家的極大挑戰。對此，龍瑞委員說：“圖解歷史事件，藝術性還是一個大問題。”在不少身為創作工程藝術委員會的代表委員看來，由于創作者的生活背景和思想經歷與百余年前的歷史事件有著天然的時間距離，因此在表現反抗“三座大山”，爭取民族解放與獨立的百年歷程的作品中，以大場面的正面刻畫為多，細節、情節上的處理相對簡單，由于構思的相似導致畫面雷同;有的作品還存在“話說得太多”、畫面處理得太滿的毛病。龍瑞說：“表現宏大的戰爭場面不是中國畫的強項，以國畫手法來表現重大歷史題材，我們一般的藝術品評標準——意境、筆墨，還都是起作用的。”
創作需要再次回到歷史長河之中
創作《虎門硝煙》的李延聲委員、記錄《皖南事變》的施大畏委員、刻畫《戰斗在太行山上》的楊力舟委員都認為，歷史畫創作的關鍵不是宏大場面的呈現，而是精神層面的開掘。吳為山說：“國家重大歷史題材美術創作工程給藝術家帶來的是兩個重要課題：其一是反映歷史事件的真實形態，其二是以藝術語言找到對歷史創造性的解讀方式。前者是客觀的，而且我們現在有豐富的資料去找到并且還原一個事件的來龍去脈;而后者則是沒有窮盡的，人們總是在不同的時間與地點，用不同的方式，以不同的目的和立場去解釋歷史。”對于創作者而言，如何以敏銳的目光捕捉歷史進程中關鍵的一瞬，并通過靜止的平面和三維的空間來定格和塑造，是最為吸引人的話題。
曾經在30年前畫過《毛主席派人來》的韓書力委員，此次創作的是《西藏和平解放》。“對于這個歷史事件，我這個歲數的人可以說既是見證者，又是參與者，因此我想以參與者的身份來把握這個主題，以細節來闡述這個主題。”韓書力三易其稿的結果是，作品背景借用西藏傳統美術的元素，主要人物是待解放的農奴和一支進藏的筑路工農兵部隊。“由于是‘和平解放’，所以這支部隊背的不是槍，而是行軍包和筑路鏟。”
三易其稿并不是特例，吳為山的雕塑《義勇軍進行曲》改了11稿，只為了一個人物——聶耳。“我沒有選用聶耳作品或者指揮的動作，而是把動作放在臨界點上，蓄勢待發具有更大的張力，以表現聶耳在行走中的身體運動、衣服的飄動，用個體的形象來展現義勇軍不畏強暴、激越昂揚的斗爭精神。”而龍瑞等創作的《紅旗渠》則沒有把重點放在開路修渠的群眾身上，而是用山水畫的形式展現紅旗渠的全景。龍瑞說：“用山水景物也能代表當時戰天斗地的時代精神;歷史題材的創作更多的也可以視為藝術手段和形式的開拓與藝術思想的解放。”吳為山則認為，與上世紀50年代的創作相比，我們當今的創作應該更重表現——站在歷史宏觀的視角上，我們如何用手中的刀、筆“看待”1840年以來這段歷史?
歷史主題的美術創作，以客觀史實為基礎，而又不應止于對“客觀”史實的記錄，其中應該包含藝術家對歷史的認識、理解和判斷。這在一些反映新時代社會變革的作品中有集中的體現。施大畏、陳醉等委員認為，像知青題材、恢復高考、新時期的農民與土地、特區開發、戰勝“非典”、希望工程、民族大團結等題材，不像1949年以前的革命戰爭題材，有特定的情節、人物乃至主題，它們更像社會生活中的一段“河流”，選擇哪一個角度去表現和剖析，每一個創作者都會有不同的答案。陳醉說，只有牽動每一個普通百姓心靈的事件，才稱得上重大，所以創作者應深涉生活之河，以普通人的生活經歷見證歷史事件，讓普通人的情感融入歷史事件，在平凡中折射出偉大，才能夠在普通人的生活中挖掘出厚重的歷史感。施大畏說：“通過主觀、創造性的表現，把豐富的思想感情寓于作品之中，使歷史事件中的人物更傳神，并補充歷史事件在時間流逝后無法復原的細枝末節，最為考驗創作者的構思功力和人文關懷。”——說到底，對真善美的終極追求，始終是涉過歷史題材之河、回溯歷史事件原貌的美術工作者的必經之途;惟有如此，國家花費1億元打造的“造型版”民族史詩，才能取得全社會的普遍認同與倫理共識，美術家再入“歷史之河”而創作出的作品，才能以民族為根，在國民中產生深遠而巨大的共鳴
倡議保護民族民間文化遺產
楊力舟：加強博物館建設保護非物質文化遺產
中國美協顧問楊力舟的提案著眼于非物質文化遺產的保護。他表示，近幾年我國對保護非物質文化遺產進行了開創性的努力，建立和完善了非物質文化遺產保護名錄體系。從2006年開始，國務院先后批準公布了國家級名錄1165項，全國各省、自治區、直轄市建立名錄4155項，并且為非物質文化遺產代表性傳承人創造了良好的氛圍和條件。這是一件十分了不起的事情。然而，建立了各級非物質文化遺產名錄體系，只是邁出了新的一步，因為“申遺”的成功，并不等于“保護”的實現。
楊力舟提出，另一種全方位的、能見實效的保護，要靠博物館建設。非物質文化遺產所包含的品類眾多，不同的品類有著各自的特性和發展規律，尤其是與過去的生活方式相適應的傳統手工藝也在歷史的進程中逐漸沉淀下來，有的已經消亡，有的處于瀕危狀態。為此，博物館式的保護就成為傳承民族記憶、收藏珍貴遺產、傳之后世的必要方式。將各種民間藝術、工藝生產過程、傳承人的絕活、民俗活動資源，利用現代影像、錄音等數字化手段記錄下來，藏入各類博物館。特別是那些承載著中華民族文化基因和精神特質，體現民族根性的原生態遺存，收集在博物館里就更有深遠意義，對這些東西的搶救性收藏是當務之急。
經過20世紀后半期的努力，特別是近30年，全國各地的美術館、群眾藝術館，已經收藏了不少民間美術藝術品，以及戲劇、音樂、工藝美術等方面的珍貴遺存，但是與浩如煙海的非物質文化遺產的實在遺存相比，仍然顯得微乎其微。還有大量的遺存需要認真挖掘，整合保護。建議國家盡早建立中國工藝美術館，收藏國家級的非物質文化遺產。各省、市、區、縣的文化館、群眾藝術館要承擔起非物質文化遺產的收藏任務，政府必須明確其職能，并且批撥專款，作為收藏與保護的經費。在經濟發達地區可建非物質文化遺產的各類博物館，一般省、市的文化館、群藝館要設專廳、專室，以供非物質文化遺產的保管、展覽，以饗民眾，使“非遺”的保護工作落在實處，并長期持續深入地進行下去。
國家財政對新發現的西藏文物點應加大保護力度
楊力舟委員的另一份提案是關于西藏文物保護問題。他認為西藏是我國不可分割的一塊圣地。她是我文明古國璀璨的文化中極為重要的一頁。僅有文字記載的歷史，還難以富有說服力。更要仰仗歷朝歷代能遺留下來的文物。自2007年4月開始第三次文物普查，至今已經發現新的文物點1616處，由國家登記造冊的文物點就有2337處(其中復查721處)。從有關報導來看，新發現的文物點中有拉薩市墨竹工卡縣唐加寺明代壁畫，日喀則吉隆縣吐蕃封土墓，定結縣瓊孜鄉恰姆村和日屋鎮恰姆石窟寺，曲瑪古戰場遺址，那曲地區尼瑪縣吉松村落，波密縣境內首次發現了處石榷墓地，阿里境內就發現70余處石框遺址、古建筑、古墓葬、石窟寺及石刻。(見中國文物報2009年2月13日《遺產周刊》)這些文物新發現規模龐大，成效令人震奮。然而也使我聯想到對如此豐富巨大的文物點的傳承保護，管理利用，免遭破壞盜掘，以及延緩自然風化的科學維護的任務則又有多么的繁重。特別是農村與邊遠地帶，保護文物所面臨的困難就更大。
普查登記在冊，政府做到了心中有數，其意義不可低估，但是真正的目的還在于保護、傳承和合理利用。對于西藏歷史的研究、文化的發展，藏區與內地關系的文脈，宗教歷史的演進，藝術審美的獨特創造都提供了極可寶貴的價值。這些事際物證，有力的展現了西藏人民對中華文化的繁榮所做出的卓越貢獻。對這些寶貴的文化財富榨取采取什么樣的態度和保護措施也會引起世界的關注。工作做好必然大大增加藏漢民族的團結和凝聚力。有著深遠的歷史意義和重要的現實意義。因此建議政府對西藏新發現的文物點的管理要從政策上人力物力上加大保護力度。增加經費支持是首要的措施，希望國家財政為此要批撥專款，使西藏自治區的文物保護事業能夠加速發展。
韓書力：面臨難題的西藏當代藝術作品
全國政協委員、西藏自治區美協主席、西藏書畫院院長韓書力在接受記者采訪時指出目前西藏當代藝術作品的留存面臨難題。
韓書力提議中央政府每年撥出一定的專款，用于搶救、評選和購入西藏的現當代藝術品。西藏的歷史文物大部分保存得很好。但是現當代的藝術作品，從50年代至今的不少畫作，或者被入藏游客低價買走，或者就自生自滅了。韓書力記得，有位藏族畫家一幅大尺寸的油畫作品，由于無地存放，被置之倉庫，后來毀于一場暴雪中。西藏至今沒有省區級美術館，如果現在不收集一些精品，將來籌建美術館，我們用什么內容來填充呢?
在韓書力看來，西藏現當代藝術最大的特點就是從“神本”到“人本”的轉變。傳統繪畫與宗教有關，不需要也不允許藝術家的個性表達，西藏民主改革50年，特別是改革開放以來，隨著宗教、民族和文藝政策的落實，各族藝術家的創造能力逐漸釋放出來了。
年輕的藏族藝術家到內地或海外游學、讀書、辦展覽，眼光不斷開闊，由此涌現出一批佼佼者，如巴西扎馬的《神女之峰》曾獲第二屆加拿大國際水墨大展金獎，還有阿旺扎巴、次仁多吉、德珍朗頓等八位平均年齡在三十八歲的青年藝術家，前年曾聯袂在新加坡舉行了《凈界·境界》的畫展。韓書力表示，從他們身上，體現了一種文化覺醒，既有東方氣派，又有西藏元素，二者和諧融洽。
韓書力認為，藏文化的傳播仍然需要倚靠藏族同胞的作品。在韓書力自己主持的展覽時，他一定要讓藏族同胞出席，并且讓他們穿上自己民族的服裝。他們會很客觀、公道地說一些良心話，講自己成長的經歷。韓書力認為文學家拿作品說話，美術家更是拿直觀的作品說話，他們的作品本身就能夠說明西藏文化是毀滅了還是發展了。
尼瑪澤仁：捍衛祖先遺產我們責無旁貸
全國政協委員、中國美協顧問尼瑪澤仁認為，作為一個政協委員最關注的是文化的發展，文化的發展就是兩個方面，一個是發展傳統文化的問題，使我們的民族能有中國氣派，民族精神，走向世界;二是中國在現代化進程中，如何保護自己的母體文化，使之不遭受到強勢文化的影響，這是大家非常關心的問題。一方面提倡發展母體文化，同時，并不拒絕其他民族先進文化的元素，去學習它，借鑒它，這是中國作為一個大國的心態。
要保護中華祖先五千年的文明，藏族一千多年的歷史，留下了無數文化。大的方面，如布達拉宮的保護，以及很多著名的寺院重新得到了維修、拯救，使這些民族的文化得到了保護。但是我們同時痛心地看到，一些人把明代的壁畫、清代的壁畫，為了涂抹的鮮亮，進行了人為的破壞，這些人也不是有意識的，而是無知的破壞。所以我們急聲呼吁有關方面保護它。
尼瑪澤仁曾經提了一些提案。古老的傳統文化把作品刻畫在墻壁上，現在要新畫做供奉品，新文化蒙在面上，既不影響你的信仰，又保護了它原本的面貌。所以還是想盡很多辦法來保護這個作品。同時十分希望加強對文物的管理，我們非常多的文物流失到海外，流失到民間。這也是需要我們結合社會共同捍衛我們民族的文化瑰寶。
尼瑪澤仁特別提到汶川大地震。5月12號發生了人類不可抵御的大災難，尼瑪澤仁當時在都江堰重災區，所以感受特別深，因為在這場大災難里面，人的信仰，人的愛心，大愛，人的關愛突然一下集中起來。過去人們說80后的小青年，幾乎沒有信仰，無所事事，在那個時刻，他們表現的特別優秀，大家開始重新理解和認識80后。過去人與人之間，鄰里之間也管得很少，在那個時候大家互相幫助，共克時艱。這些是中華民族的優秀品質所在，我們把它繼承下來，使我們民族永遠記住，要發揚這些優秀的傳統。
尼瑪澤仁希望各級政府應該重視這些文化和精神財富，今天它是現實的，明天它就是文化遺產。固定的雕塑，可使我們人們永遠記住瞬間發生的愛。巨大的愛國主義凝聚我們每個人的心。尼瑪澤仁提議，不僅是重建家園，還要多想想這次地震災區，為什么地震會給我們帶來很大的損失，過去有沒有無限量地砍伐森林資源，致使形成無數個堰塞湖;過去發展是不是不適應于今天的科學發展。所以今天要正視這些問題，在發展過程中克服大自然給我們帶來的災難。
尼瑪澤仁認為民族文化的發展，和今天強大的國家是分不開的。一個強大的國家，它的經濟發展伴隨著它的文化傳播。我們今天緊緊地團結在黨中央周圍，克服歷史上從沒有過的困難，增添信心，讓我們走過這個艱難的道路，繼續保持我們的經濟發展。我們每個文化人都應重新冷靜下來，沉思我們心里的浮躁，打造精品力作。
尼瑪澤仁表示一個弱勢文化是走不到世界上去的，也走不到人群里面去的。必須是“有影響的文化”，這個“有影響的文化”來自于什么，來自人民，來自于你的思想和政治。如果表現一個不健康的心態的藝術作品，它無疑不能強大。一個強大的有信心的，充滿力度的文化是永恒的。表現人類真誠感情之作，相信能打動中國人，也能打動外國人，更能把全人類的愛心凝聚在一起，共同維護人類的繁榮。
制度保障中國藝術創作健康發展
李延聲：倡議設立國家藝術創作基金
政協委員李延聲在本屆會議的提案中建議設立國家藝術創作基金，以鼓勵美術等多個藝術領域的創作，從而推動精神文明建設，提高國家文化軟實力，實現文化的大發展大繁榮。
2005年，文化部、財政部為了鼓勵廣大藝術工作者創作具有強烈藝術魅力和鮮明時代特征，同時深受廣大群眾喜愛的優秀藝術作品，開始聯合實施國家重大歷史題材美術創作工程，并取得了喜人的創作成果。在此基礎之上，李延聲建議國家財政設立藝術創作基金，支持謳歌社會主義核心價值觀和重大民族藝術創新性創作，為經典作品的產生創造良好條件。此外，除了鼓勵美術領域創作，還應該逐步向音樂、戲劇等藝術門類的民族原創性領域拓展。
李延聲說，當前的全球性金融危機、經濟結構調整，正是文化建設發展的機遇。國家藝術創作基金作用在于：一、根據國民經濟和社會發展狀況擬定民族原創性藝術創作主題，也可以由各級文化主管部門牽頭對創作項目進行申報。二、深化民族原創性藝術創作理論研究，做好藝術品策劃展覽、研討、出版及國際文化交流等系列活動。三、增加經典藝術品的收藏經費。
李延聲表示，設立國家藝術創作基金，推動民族原創性藝術創作的開展，是一項十分艱巨復雜的系統工程。同時他建議，國家藝術創作基金應成立藝術創作領導小組和藝術委員會，由具有代表性和權威性的人員組成。該領導小組和委員會負責從全國精選一批有國家水準的藝術家創作時代精品。具體工作包括：指導作品的創作、修改和提高，開展藝術理論研究和藝術評論，組織好對作品的評估和審定工作。發揮項目主管部門在決策管理過程中的管理、審議和咨詢作用。
此外，國家藝術創作基金要保證專款專用。專項資金的管理和使用應嚴格遵守國家財政制度，堅持“按計劃申報、科學評審、擇優選定”的原則，加強作品創作成本核算和監督，建立前期資金啟動論證、創作中監督和作品完成后評估及收藏的管理體系。此外，還應聘請專門的法律顧問和財務顧問，對項目實施過程中的法律和財務問題進行專業服務、協作和咨詢，保證項目順利實施。
楊飛云：呼吁設立文化藝術院士制度
全國人大代表、中國藝術研究院中國油畫院院長楊飛云呼吁國家設立文化藝術院士制度。楊飛云表示，中國迄今只有理科、工科的院士，在院士制度的有效激勵下，中國的科技研究取得了長足的進展，而在文藝領域至今沒有設立院士制度。在歷史上，國民黨政府的“中央研究院”在1948年選舉產生的第一屆81名院士中，人文學科院士有28人，都是當時人文社會學界的著名學者，如胡適、傅斯年、郭沫若、陳寅恪、馮友蘭、馬寅初、梁思成等。國外很多國家也都有藝術院士制度，比如法國的法蘭西學院藝術院、俄國的俄羅斯美術研究院以及美國國家文理學院等藝術機構都設立了院士制度。
楊飛云認為，設立藝術院士制度將會促進藝術類學科的學術發展，增強文化藝術軟實力;促進中國藝術與國際藝術平等及具有深度的交流。同時，建立院士制度，可以選拔藝術界各個領域中優秀的藝術家成為藝術學科的帶頭人。
楊飛云提出,設立院士，一方面是通過國家的制度認同來提高藝術學者的地位;另一方面也是為文化藝術界樹立學術榜樣和標桿，促進其學術研究的規范化，提高學術研究水平。這兩個作用在其他學科領域已經產生了顯著作用，在藝術領域也同樣會產生激勵作用。同時，藝術院士制度可以樹立中國藝術家的民族學術自尊和自豪，吸引一批在海外享有盛譽的杰出華人藝術家回到祖國的懷抱，為增強中國文化軟實力起到重大作用。
對外文化交流靠的是實力
杜滋齡：對外文化交流靠的是實力
不久前，中國文聯和中國美協啟動的“中國畫畫世界”系列活動，引起了廣泛關注。讓中國畫走向世界，讓國外觀眾了解中國繪畫藝術也成為人們議論的熱點。那么，作為中國獨有的繪畫藝術形式，中國畫如何讓國外觀眾認可和理解呢?全國政協委員、著名人物畫家杜滋齡就相關問題接受了記者采訪。
由于經常去國外與當地文化界進行交流，并到過許多國家的博物館和展覽館進行了考察，因此杜滋齡委員對國外的繪畫和中國的繪畫有非常清晰的認識。杜滋齡說，國外的古典主義繪畫有很多地方和中國畫有相通之處，但又有著很大的區別。西方古典主義繪畫大部分是寫實的畫風，中國畫雖也有寫實的成分，但更注重寫意。西方繪畫注重寫實，盡量把自然、人物、景物等畫得盡善盡美，越逼真越好。而中國畫表現的是一種心境，在不脫離人的行為的基礎上，更放開、更寫意，帶有畫家個人的情感。比如說山水畫，畫家到了自然中，講求天人合一，但是落實到具體的情況又不一樣。云晴霧雨、天氣四時，具體情況不一樣，畫面表現出的畫家感受也不一樣，同樣的題材，可以看出不一樣的心境。
人物畫則是通過對人物的了解，通過對人物形象的刻畫，把作者的心境表達出來。花鳥畫則不拘泥在具體的環境和光線下的一束花或一個花瓣。中國畫家表現的題材，大都很有寓意，構圖取舍也不同于國外的繪畫，可以截取一個局部放大，在其中表現內心感受。西方古典主義油畫早期是一些宗教題材，多表現一些神話故事。后來，印象派畫家走向大自然，開始并著重表現一些民俗的、民間的題材。如米勒一直生活在農村，對農民的生活很熟悉，他的畫很寫實，表現了自己周圍的生活，真實地展現了法國農民的生活狀況。
中西方文化的差異導致了中國人和西方人表達感情的方式不一樣，因此西方人欣賞起中國繪畫來有一定難度。杜滋齡說，通過在國外仔細觀察，發現帶有本土文化背景的中國畫，國外的觀眾一般都理解不了。比如，畫了一個蘇東坡，國外觀眾不了解中國文化，不了解蘇東坡為何許人也，所以不了解畫家要表達什么。但并不是說所有的中國畫西方人一律欣賞不了。杜滋齡說，國外大部分人對中國文化不是很了解，所以不太會欣賞中國畫，但是研究中國文化的專家和教授們，很喜歡中國的繪畫，有的人還能區分出繪畫水平的高低。他創作的有關青藏題材和新疆題材的繪畫作品，國外的觀眾都能理解。只要是表現人類共同的情感，大家都能產生共鳴。杜滋齡曾經畫過一個太行山的老農民，包著頭巾，蹲在田邊，后邊是大山。這幅畫被送到巴基斯坦展出的時候，受到了當地觀眾的喜愛。還有一幅作品《侗鄉三月》，畫的是一個侗族姑娘，在聞一枝梨花，在莫斯科展出的時候也吸引了很多的觀眾，這說明國外觀眾看懂了中國畫。
現在很多西方人看到中國畫家在很短的時間內就能創作出一幅作品來，而一幅油畫作品創作時間可能需要十幾天，甚至幾個月、幾年的時間，因此他們就否定中國繪畫的價值。杜滋齡說，西方人只看到了中國畫家在創作時的情況，但是不了解中國畫家所付出的十幾年、甚至幾十年的努力，畫面上每一根線條都是下了很長時間的工夫的。中國畫要走向世界、要讓西方人了解中國畫家的成長歷程。相信隨著中國經濟實力的增強，文化的對外交流日益頻繁，國外觀眾對中國文化的了解也會越來越深入。中國畫一定能走向世界，為各國人民所理解，其價值也會為他們所認可。因此，“中國畫畫世界”系列活動就是一件很有意義的事情，將會有力地向西方人介紹中國的繪畫藝術，讓西方人了解中國藝術和文化。
杜滋齡認為，在對外文化交流中，靠的是實力。雖然中國有很多優秀的畫家，很多人非常有實力，并不遜于西方畫家，但是一些書畫家，尤其是一些年輕書畫家還很浮躁。一些畫家熱衷于炒作，一味抬高自己作品的價格，僅僅把藝術當作謀生的手段。對此，杜滋齡說，藝術家要有一種責任感，責任感包含著很多層面的含義。不管是什么時代的作品，什么風格的作品，什么形式的作品，什么藝術門類的作品，它最終還是要讓人們受到啟發，受到教益，或是給觀者帶來精神上的愉悅。如果只是把藝術作為一種謀取某種東西的手段，不重視它的規律，藝術終究會成為無源之水、無本之木，即便會在一段時間里帶來直接的經濟效益，也一定是非常短暫的，不可能真正得到觀眾的喜愛和認可。作為一名畫家，有責任提高自己的藝術品位，讓人們在畫里去領略一種藝術的情操。如果一個人只為了一己私欲而作畫，往往是猥瑣而充滿銅臭氣的。他說，這幾年，中國文聯和中國美協經常組織一些藝術家和有社會責任心的企業攜手舉辦活動，把所得善款捐給一些貧困地區興建學校或是解決一部分困難人群的生活問題。雖然兩種情況同樣是在紙上作畫，意義卻不同。用手中的畫筆為我們的社會更溫暖、更和諧而貢獻一份力量，要遠比謀取個人利益有意義得多，畫家在這種情況下，也更容易出優秀作品。
構建中國藝術評價標準刻不容緩
全國“兩會”期間，金融危機背景下的文化發展成為全國人大代表、全國政協委員們關注的熱點之一，而當代藝術發展的現狀、走向以及評價標準等問題，則成為文化發展中的一個重要議題。盡管近幾年來藝術院校人才濟濟，藝術市場也呈現一派欣欣向榮、蓬勃發展的景象，但在兩會期間，多位美術界的代表、委員，在談及當代藝術的發展現狀時，都對中國當代藝術的評價標準問題，表示出憂慮之情。
緣何作品多精品少
近年來，藝術界作品多精品少的現象一直為人詬病。對此，全國人大代表、中國藝術研究院中國油畫院院長楊飛云認為，一方面，過度的市場化和娛樂化，使文化藝術作品傾向于膚淺和低迷;另一方面，由于曾經的貧窮和民族自信心的缺乏，中國已習慣了對西方經濟和文化的雙重追逐。楊飛云認為，“我們許多藝術家在西方享有盛譽，但他們的作品是按照西方藝術標準創作的，不能真正算是中國藝術的精品。”中國藝術家應該吸取西方藝術中的精華，而非完全按照西方的標準來創作。
全國政協委員、畫家龍瑞也認為，“目前我國的文化發展與泱泱大國的身份不太相稱，并且在文化上還未找到清晰的坐標，國家重視的文化建設更多的是在‘形而下’上著力，比如大劇院、動漫基地的建設等，重‘器’而不重‘道’，總體的文化形態包括對外文化形象的建構，都還處于零散甚至低迷的狀態。”龍瑞希望面對外來文化的影響和快餐文化的充斥，藝術家們應堅持社會主義的核心價值觀，并將其與古老文化的傳承結合起來。
全國政協委員、雕塑家吳為山在接受采訪時談到，據不完全統計，中國660座城市的上空已經“升”起了120萬個不銹鋼球。“從開發區到學校再到中心廣場，到處都托起‘新升的太陽’。這反映出藝術創作中題材單一、內容簡單、形式單調、審美平凡的問題。”
如何擔當藝術責任
幾位美術界的代表、委員表示，在市場經濟條件下，藝術品已經成為特殊的商品，但是絕不能背離藝術的原則和社會責任，一味迎合市場。“藝術的兩個最大意義在于，讓人類心靈愉悅，內在獲得升華。藝術品在市場上有價值，正是由于它的審美高度，是由于它能夠令人愉悅，激發人的向上精神，一旦創作藝術品的目的成了賺取金錢，其精神上的含金量包括價值必然會大大降低。”楊飛云說，藝術責任核心是讓人愉悅，令人追求真善美，創作者應該關注精神和情感，才能創作出好的作品，才能有市場、有影響。
吳為山呼吁文藝創作者們要靜下心來，扎根于民族文化和社會生活的土壤進行創作：“并不只是下鄉去體驗農民的生活、工人的生活，重點是要感受時代的進程，對當前世界的文藝思潮進行反思，創作出具有中國精神、中國氣派、現代風格的作品。”龍瑞認為，藝術責任對內是啟迪民眾心智，建構核心價值觀，凝聚民族力量;對外則需塑造大國的文化形象。目前中國雖然富有了，但是缺乏在精神層面上能夠影響世人的東西，這點必須改變。
亟須建立導向正確的藝術評價標準
代表、委員們認為，當前中國整體的文化價值觀不夠明晰，再加上對西方文化近乎盲目的崇拜，使得中國原有的藝術品評標準受到嚴重沖擊，而動輒談多元則使得評價標準難以構建。因此。目前藝術界亟須建立導向正確、客觀公正、層級明確的藝術評價標準。
楊飛云強調，藝術評價標準應該包含多種因素，如作品的共性價值，作品的水平、深度、高度等，應多從歷史的高度上去審視，不是僅僅依靠個性和創新風格樣式，就能獲取好評。“千百年來，各種藝術表現形式不斷發展變化，但是不變的是人們對真善美的核心追求。藝術應當多元，在表現形態上多元化，在核心的主脈上卻不應多元。”楊飛云說。
全國政協委員、著名畫家韓美林談到，一些文藝批評工作者缺乏藝術實踐，沒有深思熟慮就信口開河地點評他人，豈不知做好文藝批評必須得有藝術實踐，而且應該堅持深入生活，深入實際，才能有的放矢，讓人心悅誠服。代表、委員們紛紛呼吁國家扶持，改善當前的創作環境，堅持正確的藝術導向，對主流藝術加大扶持力度，同時也呼吁媒體抵制宣傳低俗化的藝術，不能因為商業利益的驅動而影響“真善美”的藝術標準。
如能做“硬通貨”，藝術品可少流失
全國政協委員、廣東畫院院長許欽松提議打破民間藝術品流通瓶頸，建設藝術品可抵押品運行機制，培育專業藝術品鑒定評估隊伍。許欽松認為，和國外相比，當前我國藝術品無法實現有效抵押行為和“硬通貨”價值，主要受到三方面的制約——既缺乏由政府主導、統一集中的規范化管理機構，又沒有全國性、專業性、權威性的信息平臺、專家平臺和科學化認證體系，以及缺乏相關藝術品抵押的法律和政策配套。
許欽松認為，比“獸首拍賣”更值得重視的是目前我國每年暗中流失海外的藝術藏品數量，讓人痛心!我國目前缺乏可將藝術品轉化為有現實價值的可抵押品運行機制和專門的法規、政策，致使國內在藝術品流通和價值實現途徑上遇到了諸多瓶頸和障礙，抑制了我國民間的收藏熱情和社會資金對收藏事業的投入，這是造成很多藝術藏品得不到保護而流失海外的重要因素。
藝術品應該像股票房產一樣“可兌現”
“我們需要自己防止文物不斷地流失出去。”許欽松說，圓明園獸首被拍賣事件發生后，相當多的文物專家都表示，比“獸首”更值得關注的是每年通過各種渠道暗中流失海外的我國藝術珍品。
根據聯合國教科文組織統計，目前流失到海外的中國文物約164萬件，分散在全世界的47家博物館及民間。“為什么我們的東西老是流失出去?”許欽松指出，和西方相比，我國的藝術品收藏市場起步本來就比較晚，這些年隨著經濟發展和社會物質財富的快速積累，作為一種有極高觀賞價值、藝術價值和升值空間的特殊商品，藝術品的收藏、投資熱正在興起。從2003年開始，中國藝術品拍賣經營機構和拍賣市場、拍賣場次激增;2007年中國藝術品拍賣交易總額達近百億元。
“但我國的藝術品收藏市場發展速度遠遠不如歐洲國家”，許欽松表示，和國外相比，當前我國藝術品無法實現有效抵押行為和“硬通貨”價值。他認為：“什么時候我們的藝術品可以像股票、房產那樣‘可兌現’，那就會有很多社會資金愿意投資藝術收藏品了。”
目前的流通市場不能快速反映藝術品的實際價值
“目前藝術品收藏的投資傾向僅排在股票和房產之后，但很多企業家剛一涉足這個市場，就被混亂的流通市場‘嚇’跑了。”許欽松說。目前的流通市場不能快速反映藝術品的實際價值。“比如說有人收藏了一幅畫，想知道大概價值是多少，卻根本找不到鑒定和評估的機構。”正因如此，許欽松經常要忙于為別人鑒畫。
“政府不培育健康的市場，久而久之，投資者的收藏熱情被挫，很多社會資金都不愿投進這個風險極大的領域，藝術品收藏市場就陷入了惡性循環之中。”許欽松認為，“我們的市場沒有培育好，但是西方的市場卻格外紅火，這樣造成的后果是，在利益的驅使下，我們自家的藝術珍品越來越多地通過各種不正常渠道流失海外。”
藝術品亟須通用“身份證”
“藝術財富是衡量一個國家綜合實力的標尺，我們的文化應與世界同步。去看看大英博物館，那里面放了多少我們的藝術珍品?”許欽松認為，建立完整的藝術品抵押制度，可以突破民間藝術藏品的流通瓶頸，提升民間藝術藏品的現實文化價值、社會價值和經濟價值，長遠來說是保護我國藝術珍品不再盲目流失的根本之策。
“這種標準化工作可以先易后難。第一步，先給每個藝術品建立一張通用的‘身份證’，為藝術品的鑒定和評估提供豐富、準確的作者、作品和收藏者信息，及市場可參考價格信息。”
而最關鍵是培養一支權威的藝術品鑒定評估專業隊伍。據了解，長期以來我國的藝術品鑒定人員都屬于“師徒相授”方式，沒有科班出身的人才。“高校是不是可以開設專門的鑒定專業，與文博單位聯合培養專業人才，由國家制定技術資格標準，讓藝術品鑒定師像律師等執業資格那樣，有一定的職稱序列?”
根據許欽松調查，目前國內具備藝術品鑒定和評估能力資格的專家隊伍和機構都正日益發展壯大，而民間藝術收藏品交易市場和拍賣行達300家以上，從事收藏者有數百萬人。“因此解決藝術品鑒定、評估的規范管理問題已經具備相當的社會基礎。”“廣東的基礎很好，完全可以先行一步，作為國家的試點。”許欽松表示。
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