看過冷軍畫的人，都非常佩畏他畫面中寫實細膩逼真的特色。他的照相寫實主義的畫面需要極大的耐心才能完成，基本功過硬當然是基礎?？墒蔷蛧鴥榷裕S多想畫成這樣并有素質畫成這樣的人卻往往對實現這一效果過程的技法感到無從下手，這里我先談談冷軍油畫的畫面效果：
1.他的油畫極為寫實、細膩，就算湊得很近也看不出筆觸的痕跡。
2.表面非常平整。

冷軍是武漢一所普通師范院校美術專業畢業的學生，之前少有人知，但蟄伏到了中年他開始爆發，通過其超級照相寫實主義的畫作，一下子確立了自己在國內畫壇的地位，先前他的一幅《五角星》在紐約蘇富比拍到了900多萬RMB，直追張曉剛過億的記錄，位列當代畫壇第二。在勝名之下，人們對他亂真的技法必然發生興趣，不過技法包括畫家本人以及各方人士談得都極少，我覺得在這樣的關注之下，他要是自己寫本技法書出版，肯定賣得不錯，還有包括像徐芒耀這樣相對純種的法蘭西十九世紀學院派技法的衣缽傳人，要是能出本結合自己經驗跟國情的技法書，圖文并茂，就算貴點，我想賣得人還是很多的，造福學子。市面上我看到的國內的只有一本姚爾暢的比較深入全面些，但我讀過還是有些疑問。因此在這里我只能通過展覽上的觀看再結合自身這些年的經驗來嘗試寫點技法，我并非說冷軍就是這么畫的，我只是講以我這樣來畫可以達到同樣的效果，希望跟大家切磋一下（雖然我知道以我博客的訪問量這幾乎是無望的）。

冷軍油畫作品局部

一.了解技法前的前提
1.毅力與決心的試金石
這個前提就是你別幻想技法萬能或唯一的傳說，這種技法就是由于掌握它并實踐它時的難度才變得曲高人寡，而最關鍵的不是技法本身難學，學并不難，只是你必須要有超絕的毅力與耐得住寂寞的耐力才能實現這一目標。冷軍一年只能出一張畫，每天用小筆（傳說是說他用一種日本進口的尼龍小筆）架著畫杖從早到晚一點一點地畫，一天只能畫硬幣大小的一塊（傳說，真實性有待商榷），不厭其煩地一遍遍很薄地罩染。用“關起門來無人知，走出門來嚇死人”來形容他的畫再好不過。所以這類畫法是相當辛苦和需要堅持的，它的樂趣就在堅持之后，出效果時所帶來的愉悅。

2.學院派寫實繪畫的含義
這里所謂學院派不是在美院里學的都可以算，說得清楚點，狹義一些，其實它指的就是在19世紀的法國一批頂級的油畫家發展出的一套科學更有效的寫實繪畫方法。它的精髓真正掌握的人不多，在國內而言也只有為數不多的畫家可以運用地游刃有余，大多數畫家一來可能對其不了解，二來是因為畏懼學院派技法的艱苦程度而放棄學習和實踐。

二.學院寫實繪畫技法解析
1、畫布的選擇
首先要選擇上好并細膩的純亞麻布，不要買刷過底料的布（順便說一句，市面刷了底的好布賣得特別貴，而且誰知道它到底刷的是什么底，一般都是一層丙烯底，搞不好連膠都不上）。在干燥的天氣下把畫布放太陽里曬曬，隨后再繃，繃也不要繃得過緊，給畫布的伸縮留有余地。要是天氣潮，亞麻布就會收縮，布面繃得比鼓面還緊張。要是遇潮或直接在布面刷點水，發現畫布松弛塌陷了，這就百分百說明你買到的不是亞麻布，而是棉布（許多人撰文說了一竄鑒別純亞麻的方法，其實都太繁，當然在店里你不能刷水，我建議一定要到當地比較有名的美術商店采購，比如上海的金泥、南京的都市藝術等等）。棉布不要使用，只能當練習用，我對棉布沒有一點好感，亞麻布是遇濕緊縮，棉布則相反，是遇濕膨脹。特別是南方天氣溫濕變化大，如果你在晴天繃的布，到了雨天，特別是連續幾天雨天的話，那它就松得晃蕩晃蕩了，亞麻布的伸縮比則沒有這么大。而且棉布對油劑中的一些物質敏感，缺乏抗腐蝕能力。有許多人用化纖材料的畫布，市面上也是五花八門，以我鑒別畫布的經驗來看，現在市面上百分之70的布都有化纖成分，有的是把化纖纖維與麻線或棉線紡在一起，有的是經線亞麻緯線化纖。這樣做的目的無非就是兩個：一個降低成本；第二個降低畫布對環境的敏感度。當然要注意，那種經緯線分別用不同材料的布不要買，伸縮是受力不均，可能會讓畫面龜裂。其實化纖的特性是不錯的，它比所有的天然畫布受環境的影響都小、抗腐蝕能力都好，不變形。我自己有8面1米8*1米的的化纖畫框，畫好三年多，依舊是那么的緊繃，這種尺寸的亞麻畫框畫的時候布面肯定會晃。有人認為化纖布料時間久了會發脆，不過我至今還沒看到這樣的現象，這也難怪，這類畫布應用于油畫的歷史比起亞麻布承載的作品有的已歷經五六百年的歷史還很年輕。我們無從在經驗中尋找答案，不過問一下化學專家應該可以知道答案。

2、底子的原理
透明畫法的是要用油底子，半油底跟膠底適用于直接畫法，底子中油的成分（許多書上都建議用熟核桃油）越多那么畫面就越不吸油，吸油性弱的好處就是畫面顏料不會顯得干、不會塌陷、有一定光澤便于罩染時對色彩的正確判斷，這是很重要的。但壞處也很致命，要是你用直接畫法，特別是厚畫法的話，對不起，50年內甚至5年內，你的畫會裂得很厲害了，因為底子不吸油，像亞麻油、核桃油這種粘結劑就很難牢固附著底子層。像俄羅斯巡回畫派那些列維坦、蘇里科夫、魏列夏伊，特別是弗魯貝爾，他們的畫都已經嚴重開裂，有的畫已“病入膏肓”得了“癌癥”，無法復原。
底子層的用處我覺得無非就是：一.根據畫家自身對畫面的需要，通過底子中油份的多少來自主控制畫面的吸油率；二.起到粘結顏料的作用，油吸不進底子里去，粘結牢度肯定差一些，就像樓房不是用水泥沾在地面上的，而是把樁打進土地里來進行建設的。因此油底子只適用于透明薄畫法。而畫的過程中不能只用松節油或樹脂（比如達瑪光油或瑪蒂樹脂），因為亞麻油或核桃油這種油劑的功能不是起亮光的作用，而是起“打樁”的作用，隨著它自身不斷下滲起到互為粘連的作用。我建議大家自己調配，根據油層“從瘦到肥”的原則調節松節油、樹脂和亞麻油或核桃油的比例，調配出繪畫過程不同階段用的油，準備幾個小玻璃瓶，不要用塑料瓶（比如廢棄了的塑料藥品），因為松節油會揮發，瓶內會形成負壓，塑料瓶會被空氣擠壓變形，影響使用時的心情。

3.刷膠
膠的第一功能就是防止畫布吸油，如果底子不是油底的話那么控制吸油的主要責任就是這層膠了。許多技法書都提倡用動物膠，我覺得寫書的人可能自己都沒有用過動物膠。動物膠很難買到，特別是西方油畫傳統技法里用的兔皮膠、魚皮膠，這種膠國內不容易買到，有的店可以買到進口的，不過價格相當昂貴。國內市面上動物膠用的最普遍的是骨膠和明膠，明膠國畫材料中很常見，骨膠在熬膠的過程中的火候與水分很不好控制，一般最好弄個小電絲爐，再弄個燒杯，按刻度放材料，只需清水或溫水就可，不能熬到沸騰，不然就做壞了。有一種做法是拿膠放到小紗布袋里扎緊，然后把它掛到杯里的水面以下，不要觸底，等一個晚上讓它在清水里自然溶解。骨膠熬制時氣味很臭，整個工序需要經驗，不然很難滿意。我建議大家使用聚乙烯膠，也就是木膠，大家可以在買建材的地方選擇價格高一些品質好些的。其實無論在國內還是國外使用化學膠都極為普遍，只有少數畫家依舊堅持使用傳統的動物膠?；瘜W膠做畫布的膠底的歷史已經有50多年了，隨著化工工業的發展，有些化學膠已經可以滿足我們的需要，甚至有時表現會更好。動物膠必須趁熱迅捷地刷到畫布上，不論能冷卻，而且最好用木制的畫刀刮，這樣不會產生氣泡。不過化學膠使用時得加水變得較稀薄，不能如同動物膠那樣稠厚的樣子來使用，因此在使用時用刷子刷就行了，也無需用加熱熬制，非常便捷，膠不要刷得太厚，以畫布背面在背光下看不出光點子為準。要是膠沒有跟畫布完全隔離開，顏料中的油料有滲入畫布中，這對畫布是有腐蝕作用的。

4.刷底
底子屬性剛才我已經談到，這里我還是建議大家不要用純油底，這樣你就無法用直接畫法了，其實真正地道的透明畫法如今幾乎沒人再用了，就是因為它太繁瑣太費時費力了。每個人在看到楊"凡"埃克或韋登等文藝復興時期名家的畫作時都覺得色澤光鮮如新，這種顏色有種不可言喻的純凈之感。這樣的技法是在一個對上帝無限熱愛犧牲自我的宗教氛圍下產生的，他們的畫大多都是教會的訂單，畫家本人又是虔誠的天主教徒。就像巴赫的康塔塔作品的一個標題叫：“上帝?。∥覀內绾钨澝滥?！”一樣，畫家對上帝的描繪是從來都不言細的，功夫花得再深也無法表達我內心對您熱愛，付出再多也不值一提。時代變了，氣氛變了，到了19世紀法國學院派時已經都是直接畫法了，或者是局部透明，過去的那種技法其實多多少少都已經失傳了，我們可以看到從18世紀到今天談論繪畫技法的一本本著作中對凡埃克時期技法的無盡爭論中看到時代的變遷確實可以撕掉一些“華彩的樂章”，似乎這種美是必須凝固在歷史中的。
底子一般的原材料可以有很多，最好用到建材店購買大白粉，也可在美術用品店購買現成的底料（比如馬利牌），不過那種底料是用丙烯白料做的，大家可以聞聞丙烯白顏料跟它是一個氣味，可以使用。自己用大白粉配要注意好水、膠、白料三者的配比，這個根據自己畫面需要定，而且每次買到的料和膠品質有出入，因此必須要根據個人購買與操作經驗而定。這里談談繪制細膩深入的寫實油畫的作品的底子的特點。首先你必須薄刷，絕對不能粘稠，水稍多一些，而且不能只刷一遍，追求高質量的底子層必須刷到十遍以上，法蘭西學院派的畫家一般刷16遍。每次刷完，自然晾干，再刷。其次你必須每次刷完干透后，要拿細號的水砂紙打磨平整，把所有的小點子等凸起物統統磨平，然后再刷第二層底，切不可刷完了再磨，因為底里有膠，每層干后實際各層都較獨立，一旦底部有凸起到最后都沒解決，最后打磨時會把上層的膠底層打破，反而不平整了。做時切忌急躁，慢工出細活，比較枯糙。這里還要看你磨工如何，本人一般。法國十九世紀學院派的大家做出來的底是平整得無與倫比，摸著都有一種享受的感覺。注意千萬不能放油，哪怕只有一點油星子都能讓你該處最終的直接畫法的畫面發生龜裂。最后把做好底的畫布晾干干透即可。

5.基于此類膠底的畫法
與其說適合此類膠底的畫法，倒不如說適合此類畫法的膠底。為什么非要磨平，為什么要挑選顆粒細膩交織的畫布，這些都有非常大的道理。
首先來說畫面著色的過程。雖說是直接畫法，但也不是純粹的直接，但也絕非純粹的透明。因為透明畫法不光是畫法的問題，還有選顏料的問題，有的顏料的化學成分可以融于油劑，有的則只是懸浮于其中，這就不行，我們必須選擇標準的透明油畫顏料才能用來畫透明畫法。懸浮在油中的混合型顏料的效果無法達到凡埃克的程度，我第一次看他們的原作的視覺經歷是我未曾想象得到的，才得知什么叫透明畫法的感覺。在繪畫過程中，我們遵循“肥蓋瘦”的原則進行繪畫，有人詢問為什么要“肥蓋瘦”，肥瘦的不同就是油料多和少、稠和稀的不同。基于畫布隨著氣候溫濕冷暖會發生伸縮膨脹的變化，覆蓋在其上的顏料必須要有一定的韌性才能應付這種伸縮，油料含有越多則越“肥”，韌性張力也越強，一旦上層色層的韌性小于下層色層，那么隨著下層色層跟隨畫布一起伸縮的時候，上層色層一旦無法應付下層的伸縮程度的時候，就會被下層色層的運動而繃裂。由于在畫家創作過程中很難時刻做到這樣嚴格，往往那些激情四溢的名畫，最后會損壞得不堪入目，比如俄國天才畫家弗魯貝爾的畫。我看過特納的畫也是這個毛病。這是繪畫產生龜裂的原因之一，還有像色層顏料的油性程度不一造成韌性或伸縮系數不均勻，也會造成一些局部的龜裂，這就是為什么直接畫法的底子層中一丁點油星都不能進去的原故，因為底子中有油份的部分的吸油程度會比其他部分低很多，那么沒有油份的底子部分就會比它更吸油，這樣造成整個色層不同部位的油份程度不一，從而因外界環境變化使其伸縮膨脹時各部位受力不均導致龜裂。
在繪畫過程中，起先可以用松節油打底色，分出素描關系，最好素描關系深入些，越深入越好，這樣在著色時就無需費心思考慮造型的問題了。然后慢慢地逐步地加入達瑪光油或瑪蒂樹脂（瑪蒂很貴）和亞麻油或熟核桃油，熟核桃油的好處就是不易變黃，亞麻油變得比較厲害，你也可以買曬稠油，這種油就是用亞麻油曬的，顏色很深，但畫上去不會變色，你也可以自己做，方法就是拿亞麻油放在透明玻璃瓶中置于烈日下暴曬幾天。其實你把放到光線較暗的地方顏色又會返回，放到光線充沛的地方則會泛黃。有的畫家可以靠經驗來上色，考慮到后期的泛黃，比如說法國的安格爾就故意把畫面畫得冷一點，以便于隨后變黃之后色彩中和。最后逐步增加樹脂的含量，減少粘結劑（亞麻油）的含量，如果亞麻油太多，可能會導致薄畫時顏料掛不上去，我曾經用亞麻油畫薄層往上涂，發現顏料無法涂到底下油料色層上，像一顆顆露珠掛在上面，無法均勻附著，隨后加了達瑪光油就沒事了，透明畫法或直接+局部透明畫法中都必須用樹脂參與才能罩染，并且可以帶來一種釉質的美感。如果有人覺得畫面局部太光，可以加入一些皂化臘，在大一點的美術用品商店都有售，臘的作用就是亞光，樹脂的效果是亮光，自己可以根據需要來調配。
在繪畫過程中的每一遍上色階段都需要停下來進行打磨，這也是不能偷懶的，階段分地越多，也就是停筆下來進行打磨得次數越多你畫中的細節就越豐富微妙。如果你感覺畫面上的顏料筆觸凸起的地方比較多，就可以停下來用細號的沙皮進行打磨了，把畫框放平，然后倒上煤油（松節油其實也可以，徐芒耀覺得松節油拉顏色拉得太兇，不過我覺得，你一打磨原本光滑的表面肯定會失去光澤，而且一打磨后損失的顏色幾乎都是磨掉的，當然用煤油當然更好，我還沒想到去用，大家可以問問夜市攤販還用煤氣燈的人煤油在哪買得到），不要倒滿畫布，差不多夠磨就行了，磨也不是都磨，我們要盡量少磨，把凸起的地方磨掉就行了。這時你一只手拿沙皮沾著煤油磨，不能干磨，要在油里磨，另一只手要時刻摸著畫面，以防磨過頭。如果手指摸著平了，就不要再來兩下了，磨到那個度就行了，因為磨的過程對畫面的破壞是很大的，實際上有點在破壞中重建的意味，只是每次破壞的越來越少，畫在最后一次重建中完成。這樣做最大的好處就是可以讓筆觸消失，這種消失不是拿扇形筆掃出來的那種光滑，而是那種把筆觸統統藏在里頭的感覺，打磨得次數越多，那種點點筆觸就藏得越美，越微妙，靠這種方法可以把畫面表達地極為自然和有層次感。磨完之后拿棉布或餐巾紙擦掉畫面上的煤油，擦干后就能上一層薄光了。徐芒耀的做法是用他的法國進口的弗拉芒調色油，不過我從來沒在市面上找到，網上也找不到賣，我的做法很簡單就是用樹脂加松節油，無需亞麻油，當然現在市面上有一種噴灌的潤色上光劑也很好用，很方便，許多潤色上光劑其實就是三合油（松節油1+亞麻油1+ 達瑪光油3），總之目的只有一個，無論用什么方法只要能讓畫泛出一定光澤，讓我們得以繼續在原本的明度與飽和度上繼續畫下去就行了。只有一遍遍不厭其煩地打磨，保證每一階段都光潔平整才能帶來最終畫面上光后平整如鏡的感覺。

徐芒耀油畫作品局部

這就是十九世紀法蘭西學院派的技法，很費工夫，馬蒂斯本來想學的，法蘭西美術學院看了他的畫就告訴他你學不了，后來馬蒂斯把盧浮宮的那些畫詆毀地一無是處，其實是情緒報復使然，不過要是他當年去學了這種極為繁瑣的技法的話可能就不會成為之后野獸派的領軍人物了。像人臉上的毛孔，皮膚的機理，皺紋，鼻頭的粉刺，每一根眉毛須發，眼睛里根根血絲都要靠那種當時也是迄今為止在寫實繪畫中最先進的技法才能充分且自然地實現。但千萬不要以為這種畫必須面面俱到地細膩，一般而言，那些畫中重要的部位，比如說人的肌膚，臉部、手部、頭發胡須還有那些有表現效果的衣料和金屬器皿石材等才會用足功力去畫，而其余與主題不甚關聯間接的部分則畫得較放，整幅畫收放有致，該輕松的時候輕松，該細巧的地方細巧，不過十九世紀法蘭西學院的大師一般都能把細巧畫得很瀟灑，比如說梅索尼埃。
如果你做底子的時候只打一遍兩遍底，那么在繪畫中打磨時肯定要磨出白點子，也就是底子不夠厚不足以填平畫布的縫隙，這樣的底子在刷底料時再打磨也是無用的，可要是一次底子刷得太厚又無法帶來相當平整的觸感，這就像油漆匠給家具上漆須刷許多層的原因一樣。這種先天不足的底子會給接下來的繪畫過程帶來無盡的苦惱，因為你剛畫好的部分，可能就因為這一磨于是乎露出了白點，從而使得原本畫面微妙的色彩關系必須重新來過，叫人既可惜又無奈。而畫布本身經緯交織太壯粒頭過大，也會影響底子的平整，從而影響繪畫過程。那么這時來看這打底的事兒就會知道花功夫做個好底子的重要性了。

6.上光
靠這個方法畫完的畫要等上半年，最好是一年（實在等不及四個月肯定要的），讓顏料徹底干透，這是個表面看不到的過程，不然的話會影響畫作的壽命，有的人的畫畫完沒幾天就刷光油了，這會導致光油和顏色中的亞麻油等此類油料結合而慢干，導致畫面沾滿灰塵無法去除。刷一層上光油就行了，也可以刷兩層。光油里也可以加些松節油，以便快干。市面上的光油有兩種，我們要購買達瑪光油比較好，它是可以在將來洗去，便于日后修復。另一種光油是“一次了結”，干后無法洗去，比如市面上溫莎牛頓牌的光油就是如此，我曾把這種光油調合亞麻油使用，結果發現它干得極為緩慢，我有一幅這樣的畫完成至今已有三年了，迄今仍然沒有干，摸上去依舊濕漉漉的。
畫作在刷光油之前最好拿巴拿馬樹皮水洗一遍畫面，不過這東西不太好找，我在上海金泥曾經看到過，還有一種阿拉伯樹皮水不知道效果如何。找不到的話也可以用肥皂水（不是拿肥皂來做，就是洗衣粉泡的水，洗衣粉不要太多）來洗，目的就是去除一些灰塵，并且可以讓過亮的部位降低光澤，在上光前保持光澤較為統一，其實也可以用松節油來洗，不過這個功能只有統一光澤的了。

7.畫作的修復
說到修復技術，我知道的無非就分兩種：加法、減法。所謂加法很簡單，憑細心對破損剝落或變色的部分進行重新繪制，只是你要把原有的的機理表現出來，比如畫面破損周圍都是細密的裂紋，你在填補時就要拿細小的畫筆來畫裂紋，“偽裝”一下，許多畫家都會對自己10來年的畫定期修復，都是做加法；減法就復雜了，這種方法是一位研究達芬奇《最后的晚餐》的修復家發明的，她覺得這幅畫幾百年來修復次數太多，我們如今看到的樣子已經與原畫不同，要還原歷史原跡就需要去除表面的涂層，如何去除，她用的就是酒精一層層擦除顏料層，這也是比較常見的方法，不過有的歐洲技法權威曾說酒精實際害處很大，會造成永久傷害，到底如何，我不知道。