線 條

　　1.線條的語匯

　　線條是點運動的延續。在紙上的一個起點與一個終點的標志是線。任何一幅素描都是由無數線的組合而成的。而畫家在畫素描時所采用的第一種和次數最多的就是線。線是素描造型中的關鍵要素。

　　線條的語匯很多，有直線、曲線、螺旋線，有粗線、細線、光滑線、毛糙線、深線、淺線、硬線、軟線、長線、短線、斷斷續續線、連點線或珠子線、零亂線、橫線、豎線等等。在素描的時候，可根據不同的情況使用不同的線條。

　　2.記號線

　　素描和其他畫種一樣，當你經過對物象的觀察和思考之后，立即著手布局。于是在畫面的上方、下方、左邊和右邊用短線定出圖形的位置，并且跟著用長線來畫出圖形的大體形狀。譬如，畫人像的時候，往往用豎線或斜線來表現頭部的方向，用橫線定出五官的位置。也有的時候，為了把物體的比例和位置畫準確，往往在畫面上先用線畫一個三角形，或長方形、或正方形、或橢圓形、或別的形狀。畫素描的時候，采用這種記號線的方法是常見的。

　　3.象征線和輔助線

　　線條還有不同的感覺和不同的使用手段。如垂直線表示著平穩，水平線表示平滑，斜線代表運動。畫家在畫素描的時候，總是采用這三種線條作為造型的輔助線。當要確定物體的重心時，常常從力點開始向上畫一根垂直線，用它來檢查畫中的物體是否穩定。在畫一個對稱的物體時，在畫面上先畫一根中軸線，然后再畫出兩邊的對稱形狀。有時還用這根垂直線來測量物體偏左還是偏右。用水平線去測量這個物體與那個物體之間的聯系，看這兩個物體哪一個高些或者是低些，或測量同一個物體本身各個部分的高與低的差異。而用斜線去測量物體與物體之間或一個物體本身的傾斜程度。

　　4.輪廓線

　　①外輪廓線。當小朋友畫一個氣球之類的物體時，他總是用鉛筆或蠟筆畫成一個圈。如讓他來畫一面紅旗，他會畫成一個三角形或是矩形。雖然畫得都不那么逼真，但是他能用這些線表達出他對這些形的基本觀念。這些線叫做外輪廓線。用這種輪廓線表示著物體與物體外形的差別。

　　由此可見，外輪廓線的數量不等，就會產生出物象形的區別；同時，外輪廓線的數量相等時，而它們的位置和比例不一樣，又會影響著物象的形狀。

　　另外，當明亮的光線照射在物體上，其中受光的那一部分的外輪廓線給人十分清晰的感覺，而沒有受到光照明的是處在背光的那部分輪廓，如果它的背景是受到光的照明時，那么，物體的這個部分輪廓也是很明確的。但和投影相連接的那個背光部分的輪廓界限被削弱了，并目變得模糊不清。所以外輪廓線也是形體消失的界限。由此，可以看出外輪廓線由于處在不同的環境里，有些會顯得十分清楚，而有些卻變得模糊不清，產生著虛實變化。這樣，不但使物體呈現著立體感，也呈現出物體與物體、物體與背景的空間距離。

　　②內輪廓線。一個物體除了具備著外輪廓線，還有一些內輪廓線。棱柱體和多面體除了那些清晰和模糊的外輪廓線外，它還有內輪廓線，這些交錯的內輪廓線是形體中面與面的銜接線。

　　物體的面在特定情況下，顯示著它的某種特征。如果轉動一下物體或者移動一下畫者的視點，因透視的變化，這些輪廓線也會引起方向和位置的變動，物體的各個面會在我們的視覺上增大了或縮小了，它的形狀也改變了，若繼續變動物體或視點，其中有些面會更扁，甚至扁成一條線，這條線就成了物體的邊緣，也就是成了物體的外輪廓線。

　　這些輪廓線是透視的總和，它決定著物體的方向、位置、比例和形狀。由這些線組成物體的各個面，又由面組成了物體的體積。所以，如果正確地表達具有各種透視的輪廓線，也就畫準了物體的形體。

　　5.排線

　　無數線條相對平行的并列叫做排線。素描中調子的獲得是借助于排線，利用不同的工具，熟練掌握各種不同的排線形式與方法，可以表現出豐富的調子層次和各種物體的質感。

　　面的形狀、調子的深淺、物體的質感等不同，應采用不同的排線方法。

　　排線的方向，通常由右上方向左下方往返進行排列。這種方法與人的生理相適應，這種排線的方法在素描中用得最多。也有自上而下，自左至右進行的。為了表現或者襯托某一個物體，往往是先按照它的邊線形狀進行排線，然后，再由右上方至左下方進行排線。

　　一根根線條的輕重，直接影響著畫面深淺調子的變化。在排線時，要避免線的兩端深，中間淺，要力求線條均勻。因為調子的獲得，不是一次排線所能達到的，常常需要多次排線才能成功。在第二次排的線不要與第一次排的線相平行。如果第一次與第二次的排線相平行，勢必造成有線條重復顯得太深，而有些又造成空白，使調子不均勻。要讓前一次排線與后一次排線交錯進行，要使線與線交錯成扁棱狀。這樣，線條的多層排列就可以達到預想調子的目的。

　　為了表現一個弧形面，可由深至淺或由淺至深進行排線。也可以采用由密至疏或由疏至密的方法進行排列，鋼筆畫就是使用這一種方法。

　　排線形式有如下幾種：

　　中鋒、側鋒、平鋒、粗線、細線、疏線、密線、長線、短線、排線后加擦再排線。

面

　　1.面的概念

　　構成面的因素是點和線，有了點和線就可以構成面。任何數量的點和任何數量的線能連結成千變萬化的面。

　　無數的點的組合或無數線的排列的效果，在視覺上也成了面。

　　2.面的形式

　　在形體中，面的構成形式一般有以下四種：

　　①直線形平面。

　　②曲線形面。

　　③直曲形富于變化的面。

　　④組合成千姿百態的面。

　　這些面的空間位置不同，面的形狀、大小、角度等不同，決定著物體的形體。

　　3.面與體

　　四個以上的面的組合，則成為體。立體的物體都是由很多面的組合而成的。有什么樣的面就能組合成什么樣的體，所以面限制了體的形狀。

　　面的形狀決定體的形狀。

　　面的比例、位置和朝向影響著體的形狀。

　　面的朝向與畫者的視中線有著各種不同的傾斜角度。同樣的面，它與視中線越垂直，它的面積越大，反之則越小，傾斜度也就越大。

　　4.面上的光量

　　面上的光量決定著物體調子的變化。同一個形體，由于面的性質不同，因而，它們受到光的照射不一樣，就會呈現出各種不同的調子。

　　同樣的一個面，它的各個部分與光的距離和角度不同，會產生出由淺到深或由深到淺的漸變調子。所以在畫任何一個物體的任何一個面，包括背景或寫生，面都有漸變的傾向。

　　若想畫好形體，必須認真地找出物體的各個面。

基本形體

　　1.豎立觀念

　　素描的核心問題是物象的形體。在現實生活中視覺感受的物象形體是多樣的，為有效地表現它們的真實感，首要的問題是必須采取正確的觀察方法。我們在觀察某一個物象的時候，應該撇開它的一般特征，有意識地用夸張的概括的手法，把它歸納成一個簡單的基本形體。在素描過程中，頭一個環節就是在腦子里豎立一個基本形的觀念，利用這個基本形體幫助我們去理解和掌握物象的全局之后，然后才去考慮其他問題，這樣塑造物象就方便得多。

　　2.基本形體的類別

　　任何物體的基本形體，不外乎立方體、圓球體、圓柱體、圓錐體，或棱柱體、棱錐體，或是介乎它們之間或是它們中的變形，或者是它們的組合。

　　3.寓于基本形體之中

　　最簡單的基本形體能幫助你了解素描中一切物體形體的造型。很復雜的物體往往寓于最簡單的基本形體的表達之中。在你遇到類似這些基本形的物體的時候，你便利用這些基本形體的原理去認識它們。你必須利用這些基本形體的觀念，來培養你的觀察能力和表現能力。

　　4.認識基本形，運用基本形

　　要想認識基本形，首先是要善于觀察物體的基本形，觀察的時候要整體，要簡練還要綜合，比如我們看到電風扇（座扇）時，去掉了不必要的細節，便感到它是個圓形，因為它的細節小而且特征不強烈，所以容易看到基本形。要是看到的是復雜的物體，就要認真觀察，認真分析才能綜合。如人物頭像是非常復雜的，人們經多次藝術實踐，藝術家們把人物頭像比作蛋形。同時又根據每個人物頭部特征不同，而把人頭像分成方形、三角形、橢圓形、“田”字形、“國”字形、“用”字形“由”字形、“申”字形等等。你所描繪的物體像還是不像，基本形就是一個重要的基礎。因此，在素描中必須很好地抓住基本形，這是掌握形體感的一種可靠的方法。如果你抓不住基本形，哪怕局部畫得再好也是徒勞的。這些細節將是孤立的，互相之間是不會協調的，總的形體是不會準確的。

　　畫家們在素描的時候，首先要把大體形（基本形）畫出來以后，進一步就采用增加法，減少法，或是增減法同時并用所謂增加法就是針對對象的特征需要畫出的只是基本形，還沒有把對象凸出的東西畫進去，就采用增加的方法。所謂減少法，就是把基本形畫多了的那部分減去一些。增減法交錯使用的機會最多。

結 構

　　1.含義

　　結構是指物體本身各部分的組合和構造，物體實際上都有著自己內部和外部的構成因素的和結構關系，它們各部分的互相連接，穿插和覆蓋，決定著物體的形體。結構是任何物體的本原，是物體的本質因素，無論在任何情況下，結構是不變的。而光線是可變的，并且是帶有相對的偶然性。如果光線起了變化，只是影響著物體的明暗、虛實等因素的變化，對結構并無影響，結構總是存在的。它始終保持著高、寬、深3度空間，永遠能顯示出物體的體積形式。所以，結構在素描造型中有著重要的意義。如果在圖畫紙上根據光源關系，正確地合理地畫出物體的結構，也就能畫出好的素描。如果對所描繪的物體不作結構的分析，不去了解它們的結構，無論用多么高超的技巧，也不可能畫出它們的形體來。

　　2.體積結構

　　所謂體積結構，是根據物體的結構特征，概括、簡化而來的各部分的幾何體及其組合。

　　有些內部結構復雜，而外表結構單純的物體，可用基本的幾何形體去概括它們的結構。這些形體都具有體積，而其體積是由面組成并且還受到面的限制。為了把形體看得見的那部分的面畫得正確，必須對整個形體包括看不見的那些部分的面要有一個明確的觀念，即把顯示結構的部分畫成透明的圖形，使其在結構中不致產生錯誤。

　　①切挖結構。對物體切挖結構的練習，能培養我們對事物的觀察能力和增強描繪形體的能力。

　　②軸心結構。對稱著的物體有一根軸心線，各部分的基本形體都依這一根共同的軸心線組合而成。

　　③復合結構。是復雜的和不規則的組合形體，如建筑、動物、人物等等，用基本的幾何形體去概括它們的結構。

　　經過對物象的觀察，對其結構進行分析，然后才有這些幾何體的基本觀念，便可以默寫出它的任何角度。有了這樣的造型能力，在寫生的時候，就能主動地把握住各種形體結構復雜的物體。

　　3.解剖結構

　　解剖結構是指人物和一切動物結構，包括其生長規律，運動規律以及骨骼、關節、肌肉等組合。在分析解剖結構時，必須借助于體積結構對于面的分析，才能較快地把握對象形體的組合。

　　禽、鳥是解剖結構比較簡單的動物，骨骼是決定其形體的基礎，其結構的核心是頭和軀干，其主要不同之處是各個部分的特征和比例的差異。想要畫好它的形體，就要抓住其骨骼的結構特征。

　　禽鳥的頭部與其身體大小比例雖不同，但都近似于卵蛋形，我國有“畫鳥兩個蛋”的口訣，可見有了這兩個主要部位的幾何結構，同時，掌握住其透視規律和動態，就可以畫出任何動態來。

　　人物畫是素描的主要表現對象，而人體則是一個結構最復雜、最健全、最微妙的有機整體。因此，研究和掌握人體解剖結構，是培養素描造型能力過程中最重要的課題。

　　當你畫人物素描時，無論是畫頭像或是畫人體，畫個半身或是畫全身的肖像，在下筆之前，你必須有一個明確的人物解剖結構的觀念。這樣，你不但面對模特兒能夠得心應手地將他順利地畫好，而且離開了模特兒也能默畫出他們的形象特點，還能憑想象畫出不同動態的人物畫來。

　　骨骼決定著人物的外形。人體是一個完整的肌體，分為頭部、軀干、上肢、下肢四個部分。骨骼是人體固定的支架，這些骨骼決定著人物的比例和形狀。骨胳的上面是肌肉和皮膚，骨骼靠近皮膚表外隆起的地方稱骨點，它直接影響著身體的外形。瘦人和老人在這些部位更為突出，身體發胖的人在這些骨點處是凹形。又如，男女的軀體，在外形上之所以不同，是因為男性的骨骼、肩膀較寬，骨盆較窄，而女性的骨骼則相反。因此，如果把兩種骨骼并列在一起，就能立刻知道，哪是男性的，哪是女性的。為此，要畫好人物畫，就必須認真學好人體解剖知識。

　　利用幾何結構。在學習理解人體解剖知識的過程中，要結合幾何結構的學習。對于人物的解剖結構，除了注意人體的骨骼和肌肉的生長規律，他們的解剖特點以及透視的變化外，還要理解強調幾何結構，用幾何結構去表現。只有借用幾何結構才能易于顯示其不變的體積深度，然后才進行形體的真實造型刻畫。

　　頭部。頭部的骨骼是固定的。用幾何結構去看時，就便于看出它的體積。它像6面體石膏模型那樣有6個面，有頂面、底面、正面、后面和兩個側面。再具體地看頂面是個半凸起的球形，臉部是個楔形，正面看額面和顴骨呈扁平，額面向前突出，嘴巴像半個圓柱體，鼻子像個圓柱體，上部連在額面，下部連著嘴巴。最下面的下頜是個三角形，底面是個平面。側面是顴骨凸起向后傾斜形成一定的角度。

　　由脊椎骨連結著胸廓和骨盆，兩大體塊組成具有人體中最大的體積，是人體的主體，上由似圓柱體的頸與頭部連接。臂和腿都由上下兩部分組成，上粗下細恰似圓柱體。兩臂與肩連接，兩腿與骨盆連接。軀干的運動都牽引著頭、臂和腿，使全身產生著各種動作。

體 塊

　　有些物體的形狀是很復雜的，有時會使你眼花繚亂，為了把物體畫得準確，首先就要把各個組成部分歸納成為簡單的幾何體塊，然后利用這些幾何體來造型，就易于掌握它們的形體。如大衛石膏頭像，在頭發的那個部分，有許多曲折凸凹的形狀，如果從一個局部畫到另一個局部，結果肯定會畫得很糟糕。若把它們歸納成不同形狀的體塊再進行刻畫，就會自然地統一起來。

　　1.體塊的分類

　　一個物體由于形狀和構造的不同，會出現各形態的差異。這些差異的根本原因是因為它們體塊形狀的不同決定的。這些體塊的形狀和上面基本形一樣，它們是立方六面體、圓柱體、棱柱體、圓錐體、棱錐體、圓球體等幾個類型，或是它們中間的形狀，或是它們中的變形，或是它們的組合（部分或全部）。梨子是圓球體和圓錐這兩個體塊的組合。而人體則是多種體塊的組合。在畫組合體塊的時候，先要抓住主要的比較大的體塊，刪去其中的小體塊。大的體塊抓住以后，然后才抓大體塊中的個別體塊。

　　2.體塊之間的聯系

　　①體塊的位置。在觀察的時候，已經明確每一體塊之間屬于什么樣的類型之后，素描的第一步是要確定它們的位置。這是為形象畫得像與不像的主要手段。如畫一個壇子，它的上、中、下3個體塊若不是畫在它們特定的位置上（即一根中軸線上），當畫完之后，這個壇子必然是個歪的。

　　畫人的眼睛也一樣，雙眼是在鼻子的兩側，必須恰當地安排雙眼的位置，如果模特兒正面對著你時，雙眼以鼻子為中線處于對稱的形狀，如果是個大半側面，并且模特兒是比你的視平線高時，離你近的一只眼要高些，離你遠的那只眼要低些，但若是模特兒比你的視平線低時，前后眼睛的高低位置則相反。

　　②體塊的比例。體塊之間還有大小、長短不同比例，要想準確地畫出物象的整體形體，就要找到它們之間的比例。比例是相對固定的，但它們與畫家的眼睛處于一定的角度和一定的空間透視時，比例就能起變化，近的要增大，遠的要縮小。要正確地處理好比例關系，必須通過長時間的素描訓練，要善于把各種形體歸納成很簡單的幾種體塊，通過體塊的比例來保持整體外形。

　　③體塊的朝向。每個體塊都有自己的朝向，而且都是很明確的，凡屬圓錐體、圓柱體等類型的體塊，它們的上部和底部都是以中軸線為轉移的，它的底面總是保持著與這根中軸線90°角。在圓柱和圓錐的組合模型中，豎立的圓錐頂面朝上，底面朝下，從頂端如果向下畫一根中軸線時，恰好在底面的中間。橫著的圓柱體一面朝右前方，而另一面朝左后方。石膏像各個體塊，它們也有特定的朝向，必須先找出鼻子這個體塊的朝向，兩側和頂面與底面，后面就不難找出來。而它頭部的各個體塊，朝向是多樣的，所以除了要注意到它們的比例和位置之外，還要緊緊抓住它們的朝向。

　　④體塊的面。面的數量和形狀：

　　面的開頭大小和數量能決定體塊的基本形狀和體積，有的物體中的體塊的可視部分只有兩個面，有的則很多面。它們中有平面、凹面、凸面、圓面等，找到了面就能找到體塊。

　　面的襯托：

　　面要靠襯托產生其效果。同一色度的3塊白色，它們處在不同的環境中，出現著明顯的變化。

　　總之，一塊白色面或黑色面，它們處在不同的環境中，顯示著不同性質。它們若處在那個環境色和它們的差別越大，就越突出，反之就不突出。在素描中常用這種視覺規律處理物體的賓與主，隱與露，強化與概括，零亂與統一，前與后等關系。

　　面上光的漸變與空間距離：不管是受光的面或背光的面，光源與面形成直角的情況是常有的，但更多的還是面與光源形成一個傾斜的角度。這個受光的面就有與光源遠近的區別，近的一端亮些，遠的一端暗些，中間灰些，所以面呈現著由亮到灰到暗的漸變過程。背光的面也是一樣，由于距離反光處的遠近不同，也呈現漸變的現象。

　　不同的兩個以上的面，它們離光源的位置不一樣，深淺就不一樣。離光源越近，對比越強，越遠則對比越弱。在正常的光線下，你看到面的對比較明確，如果將物體從你的跟前逐漸往遠處移動，你會發現深淺對比就會逐漸減弱。并且還看到前面的形體清楚，后面的模糊。

　　我們在畫一個石膏頭像時，增強前面的對比，減弱后腦殼與背景色度差別，可以把頭部的后面推向空間深處。

調 子

　　調子是光線強度的物理特征，是形體中的面所反映光的數量，也就是面的深淺度。它是表現形體、立體、空間、質量等的要素，是造型的重要手段。在色彩畫中也是用調子和色彩統一起來進行造型，在平面上構成一面凹下或凸起的既立體又逼真的效果。

　　1.光和調子

　　假如將一個白色的石膏圓球體放在漆黑的暗房里是什么也看不見的，沒有光就看不到物體和調子。倘若將它放在有光線照明的地方，就不難看出，受光的那個部分很亮，背光則暗。在受光和背光之間還出現一種由淺到深的灰色，有了光線照明就產生調子，有了調子才看得出物體的形象。

　　2.調子的規律

　　任何一種物體在光的照明下產生的調子層次變化是無窮的，但只要掌握住它們的基本規律，就不難表現出它們的微妙的變化。任何物體都有自己的基本形體，在基本形體的基礎上就可分析出它們的調子規律。

　　第一，圓形物體的明暗調子規律。屬于圓形物體中的有圓球體、圓柱體、圓錐體等，他們都有5個調。

　　即：亮調、灰調（也稱過渡調）、明暗交界調、反光調、投影調。

　　①亮調。亮調是一個形體受光的部分。而在受光的部分有一處離光源最近，并且受到光源直射的焦點叫高光。亮調的最遠部分到高光是淺灰到極亮的漸變。

　　②灰調（過渡調）。是物體受光側射的部分，這個調子由于沒有受到光源的強烈照射，受到背光部分的影響較小，它最能顯示物體的本質特征。因而它的層次最豐富，最微妙，它的調子從背光到受光是由深灰到淺灰的變化，是由背光到受光的一個過渡。

　　③明暗交界調。物體受光部分和背光部分交接的地方叫做明暗交界調，在圓形的物體中，這個部分面積較大，它不受光源和反光的照射，在5調子中除投影在某種情況顯得最深外，是最深的一個調子。

　　④反光調。此調處于背光部分，它受到環境光的反射影響，這種反射光比光源暗些，所以它的深淺程度比起受光調要深些。如果將反光調畫得很亮，就會破壞調子的統一性，就會給人一種混亂的印象。在此調中，接近明暗交界線的地方逐漸深些。

　　⑤投影調。被物體遮住光線的背景部分是投影調，這個調子的深淺取決于物體固有色度和背景固有色度的比較。如果將一個石膏圓柱體或圓球體放在藍色的布上，由于布的色度比石膏幾何體要深，所以這時的投影調要比石膏幾何體中任何一個調都深些。倘若把一個棕色的籃球放在一塊淺黃色的襯布上，那么這個投影就會比物體明暗交界調淺一些，甚至比物體的反光調還要淺些。所以我們在寫生的時候要注意觀察和比較。從投影調本身看，它離物體越近就越深，反之就越淺。并且，它離物體越近和離畫者越近的這一面的邊緣就越清楚，離物體遠的和離畫者遠的一面的邊緣就顯得模糊些。

　　第二，方形物體的明暗調子規律。方形的物體具有十分清楚的面，想畫準調子必須先找到面，而每個面的調子取決于這些面的反映光量的多少，它反映的光量多就淺些，反映的光量少就顯得深一些，這些調子的規律如下：

　　光源強些，面的調子就亮；光源暗時，面的調子就深。光源離面近時，調子就亮；光源離面遠時，調子就暗。光源與面直射時，調子就越亮；光源與面的角度越傾斜時，調子越深。畫者與面的距離有直接的關系，如果光源強弱、遠近相同和角度相同時，畫者離面近時，調子亮些；畫者離面遠時，調子就深一些。面的固有色和調子也有直接的關系，光源強弱程度相同。遠近相同和角度相同，面的固有色深，調子就深，反之則淺。

　　3.調子的整體感

　　一組或一件物體受到光的照明以后，它們的調子層次是無限多的，用素描的方法表現出來的調子也是難以計算的。但為了畫面的整體感，對調子的層次要善于歸納，力求簡練，要取消一切繁雜的多余調子。在無窮的調子中，如果處理不當，就會感到畫面發黑，其根本原因是不理解調子的范圍。不會觀察也不會表達調子關系。如果把畫中物體的整體分成零零碎碎的明暗陪襯的斑點，這是由于沒有搞清楚暗面中的反光和亮面中間調的區別。不應該忘記：中間調子是亮面的一部分，而反光都是暗面的一個部分。反光雖然似乎很亮，但一般總是要比中間色的明暗程度弱些。如果我們瞇起眼睛看物體就不難看出這一點。

　　在素描中應看三個主要調子，也即是：黑、白、灰。利用這三個調子能統一畫面，能控制畫面的整體。在三個調子中，可以將灰調靈活處理。如果想突出亮調（也就是白調），就要有意識地降低灰色，使灰調與黑調接近。如果想突出黑調就把灰調提高，使灰調和亮調接近。

　　4.灰調、高調、低調

　　灰調——大多數畫家在素描中都以灰調為主調。因為灰調的色階比較多，其中主要分：極淺灰、淺灰、深淺灰、中灰、29 暗淺灰、暗灰等色階。每個色階的差別很小，每個色階之間的差別較微妙，這種調子表現的題材很廣泛。

　　高調也稱亮調，是整個畫面以亮的色階為主的，包括中灰、深淺灰、淺灰，極淺灰和白的階層調子。但在畫面中必須還要有面積較少的較深色階，否則會給觀者的印象似乎沒有畫完的感覺。而有了少許較深色階的襯托，亮調才能更明確。使亮調表現出來的作品具有輕快感。

　　低調——也稱暗調，是以黑、暗灰、暗淺灰、暗中灰、深淺灰為主要色階組成畫面的調子。同時留出少量而集中的白或極淺灰，這一點亮淺色在明度上和其他的色度差區別很大，于是在視覺上會非常突出。低調能給人以平穩、寧靜的感覺。

比 例

　　比例是物體造型特征之一。在素描中，比例也是素描造型不可忽視的一個要素。

　　比例主要是指物體與物體，或物體本身各部分的大小、長短、高低、寬窄、多少、厚薄、深淺等諸方面的比較，借助這些比例求得物體造型的準確性。

　　1.比例與形態

　　物體都有自身的比例，它的某一方面起了變化，會引起身比例的變化，因而會改變自身的形態。

　　①同樣是三角形，因邊長的比例不同而千姿百態。

　　②物體各邊的外輪廓形狀相同，比例不等，物體的形象不同。

　　③外輪廓的比例相同，位置不同而形態各異。

　　以上種種類型說明，在畫素描的時候，為把形表達得準確，既要注意物體各部分長短的比例，又要注意它們的形狀的比例，還要注意這些部分比例已經準確后的位置。

　　2.標準比例

　　在實際生活中，物體與物體的比例是千差萬別的，人物的比例也是這樣。為了便于觀察和區分各個基本的部分，畫家們將人物的比例定出一個標準比例。然后以這個標準比例為依據，定出每個人的比例特征。

　　人的身高比例是以頭高為尺度的，以頭頂到腳跟分成若干等分。每個畫家對人的身高概念和作畫習慣都不一樣，這個標準比例就有不同。米開朗琪羅把成人分成8個頭高，絕大多數畫家都采用這個標準。采用這個比例來畫人物畫是比較理想的，不但造型美，而且易畫易記。在男女的身高比例看，這個比較的中高點（即全身的一半）正好是在恥骨。從恥骨往下看，雙膝正好在全身的1/4稍上。以恥骨往上看，恥骨到臍，臍到乳頭，乳頭到下頜正好各是一個頭高。兩手向左右平伸時從左指端到右指端的長度等于全身的長度。我國古代畫家將人的全身比例分成7.5個頭高，即是：立七、坐五、盤三半。有些人還把人分成8.5個頭高，甚至9個頭高。所以這個標準比例是相對的。

　　在頭部的標準比例中，畫家們的比例標準是統一的。把這個標準比例稱為三亭、五眼。即自發際線起至下分成三等分，稱為三亭，發際至眉，眉至鼻底，鼻底至下頜剛好相等。從左至右分成5等份，每等份正好等于眼的寬度稱五眼。眼恰好在頭高的1/2線上。

　　有了以上這些標準比例然后按照每個人的具體特點進行作畫，就容易得多了。

　　3.感覺比例

　　標準比例只是測量部分與整體，部分與部分比例的依據，但這些是畫家平視和正面觀察模特兒時的比例情況。往往畫者與模特兒會形成一定的角度，以致會產生一定的透視現象。這時，比例也跟著起了透視變化，如果還是采用標準比例畫出來的形象必然是錯誤的。在這種情況下就要采用感覺比例。

　　在采用感覺比例時，會發生下列的錯覺：

　　①兩根同樣長短的線，橫線似乎比豎線長些。

　　②同樣大小的兩個物體，明的總是似乎比暗的大些。

　　③同樣大小的物體，其中一個含有細節，另一個沒有細節，有細節的物體似乎比沒有細節的物體大些重些。

　　④同樣大小的兩個物體，其中一個遠些，一個近些，遠的物體似乎比近的物體小些。

　　⑤兩對大的物體的距離和兩對小的物體的距離相同，但總是感到大的一對物體距離近些，而另一對小的物體的距離要遠些。

　　4.明暗調子比例

　　有些人相信素描中，那些感到明亮的調子，是由于與明亮調子相反的暗調子的對照而已。于是為了襯托亮調而將暗調畫得很黑，而又將反光部分畫得很亮，這是因為不懂得調子的比例所致。在素描中用明暗調子進行造型的時候，明暗調子也是以比例關系作為基礎的。但必須認識到，自然界中的明暗調子比繪畫中的明暗調子要豐富得多。因此，在素描中，不應用絕對的調子比例來表現明暗，而只能保持預先計劃好的調子比例。為了達到這個目的，往往要縮小物體自然中的調子，減少物體層次比例，使鄰近的調子接近。如果可以用三個調子的話就不要用四個調子，然后在規定調子的范圍內，在亮調子中添上高光，在暗調子中添上反光，嚴格其間的比例關系。采用有限的調子表現物體，這樣不但易畫，而且也不至于破壞整個調子的關系。

　　當一個物體受到較強的光線照射時，這時每一個部分，由于明暗分明，也就是受光的亮調子與背光的暗調子繪畫反差大，而能清楚地辨別出它的輪廓和形狀，給人們以清晰的印象。反過來，這個物體受光較弱，它的各個面的調子比例也應縮小，物體的形狀也顯得不很清楚。如果這個物體全部處在投影之中，它的各個面的調子比例會更接近而沒多大的差距，這個物體的形狀就會被隱藏起來。

　　如果在一個或一組物體中，企圖突出主要的東西，可以用這種比例調子來布置光線，在主要的地方使用較強的光線，而次要的地方布置微弱的光線或讓它們處在背光或者處于投影之中，這樣在視覺上主要的東西便能突出，并且整體感也很強。

　　5.比例的方法

　　在作畫的時候，如何確定比例，這是個十分重要的環節。如果將一個物體或者一個畫面分成零零碎碎的小塊，是無法確定比例的。要確定比例，必須有一個連貫性，那就是從整體到局部，再由局部回到完善的、內容充實的整體。因此，首先目測或筆測它的整個高度與整個寬度的比例后恰當地安在圖畫中；第二是從中找出大的體塊部分與總體基本形體的比較，大的體塊部分與另一些大體塊部分的比較，然后逐漸從這些大的體塊中找出一些有關的小體塊。假如從局部開始，就無法確定比例。比例不準，就不可能畫得準確。

立體感

　　在一張平面紙上向人們提供一個凸起或凹進去的幻覺構成一個逼真的立體形狀，這就是立體感。

　　1.立體的原理

　　假如在桌面上放著一張紙和一個火柴盒，便會覺得紙是平的，沒有立體的感覺。而火柴盒卻感到立體。其原因是：紙只能看到一個面，火柴盒卻能看到三個面，從而不難發現，立體的條件是具有寬、高、深三度空間的。也可以說立體是三個以上面的組合體。但是，初學者由于缺乏物體的體積是由面構成的原理，沒有樹立一個立體感的觀念，因而只是局部地觀察物體。所以當他描繪物體的時候，不會在畫寬和高度的同時，正確地畫出它的深度，從而把物體的立體感畫出來，卻往往專心致志地去畫物體的邊緣輪廓線。

　　物體是由內部的結構決定立體的形狀。有什么樣的結構就有什么樣的外形，所以結構是立體外形的因素。不同的結構呈現出來的表層面也不同（包括平面、凸面和凹面）。初學者以為物體與背影接界的邊緣是外部形狀。其實它只是外形的一部分而不是全部。物體的外形應包括它本身結構的不同所產生的全部不同朝向的塊面。所以在畫外邊緣輪廓的同時，還要畫出通過面表現立體的結構。畫面能表現出結構就會有立體的感覺。

　　2.創造表現立體的條件

　　立體性是物體的特征之一，但并不是在任何情況下都能很好地表現出它們的立體感。只有在體現出它們面的組合和結構時才能較好地畫出它們的立體感。為此，必須做到以下幾個方面：

　　①選擇合適的角度。從某一個角度看，只能看到物體的一個面或兩個面。所以，選擇的角度最好能看到物體三個以上的面。

　　②要善于歸納幾何體。有些物體表面結構比較復雜，如人物頭部的正面、側面或半側面，深陷的眼窩，向前突出的眉弓和前額，兩塊較平的顴骨，中間突出的鼻子，還有鮮明的下頜輪廓等。若把它們歸納成具有幾塊明確的面的幾何形體就易于表現了。

　　人體也是這樣，把復雜的人體各個部分理解為幾何體塊，在光的照明下就不難發現它的立體感。

　　③有效的照明。微弱的光線或是全正面光和全對光，會影響立體的效果。要表現立體感最好是光線比較明亮而且集中射到物體的隆起或凹陷處，而不是它的邊緣。光源與物體也要有適合的角度，如斜射光線、頂射光線、半逆光線，還可以加輔助光和反光。

　　3.表現立體感的方法

　　表現立體感的方法，常常有以下三種：

　　①用明暗表現立體感。物體由各種不同的面組合而成。在光的作用下，各種與光源不同轉向的面，會顯示出不同程度的深淺調子。在觀察物體立體感時首先要考慮到體積，然后才考慮面，最后才考慮到線。在素描的順序中則是一點、二線、三面，最后是體積。這就是用點與線來定出塑造形體的面之后，由深到淺地依次對比地畫出明暗調子來。

　　②用明暗與輪廓線相結合的畫法表現立體感。這種輪廓線是指外輪廓線和內輪廓線，也就是結構線。用它去畫出物體的。形體結構。以結構線為主，以明暗調子為輔，或以明暗為主，以輪廓線為輔。其作畫步驟有以下兩種：

　　其一，先用線畫出形體結構，再加上明暗調子。

　　其二，先用調子畫出立體感覺，再加結構線。

　　③用變化輪廓線表現出立體感。用粗細、輕重、虛實等富有變化的線畫出物體的形體結構，也可以像中國畫的皴染那樣，加少許陰影。

空間感

　　所謂空間感，是指物體的深度層次。在平面的圖畫中取得空間感一般都采用以下五種方法：即幾何透視法、視覺透視法、暈光襯托法、焦點透視法和遮露法。畫家常利用這些方法來描繪物體的空間感的。

　　1.幾何透視法

　　幾何透視最明顯的現象就是平行線的會聚，它像公路或鐵路伸向遠方那樣，越遠越小，而越近就越大。我們利用這個幾何透視原理，可以畫出任何物體的空間距離。在拒絕物體形體的時候也是這樣近的大遠的小。

　　①同樣大小的圖形感覺上遠近相同。

　　②不同大小的圖形感覺上大的近些，小的遠些。

　　③相同大小的蘋果感覺上遠近一樣。

　　④不同大小的蘋果感覺上大的近些，小的遠些。

　　同樣，任何一個物體，由于它們在空間時與觀者的位置不同，在圖畫中也有高低位置的區別而出現空間感覺。俯視時，在圖畫中位置是近的物體低，遠的物體高；仰視時，近的高，遠的低。

　　俯視時的圖形：

　　①俯視時，不同大小遠的高、近的低。

　　②俯視時，同樣大小近的低、遠的高。

　　仰視時的圖形：

　　①仰視時，不同大小近的高，遠的低。

　　②仰視時，同樣大小近的高、遠的低。

　　2.視覺透視法

　　如果我們站在高山上，就會立刻發現，在我們前面的花草和樹木，它們在陽光下明暗的強烈對比，清晰的形體和結構便能看得清清楚楚。可是百米之外的這些物體，就看得不大清楚。如再看遠一點，就會發現樹林披上一層藍色的色彩，并感覺它們連成一片，隨著距離的增加會顯得模糊不清，我們稱這種視覺現象叫做視覺透視。產生這種現象的原因是它們彼此都圍繞著空氣。可見空氣是不完全透明的。不管是室外寫生還是室內寫生，由于物體周圍都圍繞著不完全透明的空氣，都會產生視覺透視。我們可利用視覺透視的原理畫出所有物體的空間距離。一個大半側面的老人頭像，他離我們很近的一邊，應很好地加以研究它的明暗對比和形體結構，并要充分地把它表達出來。距離我們遠的那一邊，則它的處理方法也隨之改變以后，便能呈現出較好的空間距離。

　　3.暈光襯托法

　　當一個物體與其他物體之間不易找出其幾何透視的關系，也很難發現視覺關系的時候，會出現一種空間幻覺，仿佛是一個物體的后面有一些模糊的光帶或光環，在心里感到它們依然有一個空間距離。在晴天的中午時間，如果我們走過公園就不難發現，在大樹下的任何物體或人物都有這種聯系。你就會發現，樹葉與樹葉之間會形成一個個圓形的光環。若從光環中射出的一道道光帶，再射到物體或人的背后，使物體或人突出在樹葉的前方，造成空間距離。

　　人們畫人物畫和石膏像常用這種帶暈光襯托的方法，襯托時可以采用有像背景或無像背景，在有像背景中可以處理一些光環或光帶，在無像背景中可以在物體的周圍畫一層與邊緣的部分相反色度的調子，而在物體的邊緣的下部畫一層接近的色度調子，使其產生一些似乎光帶的變化，這樣可以將物體推向前面。

　　4.焦點透視法

　　當我們的眼睛看到物體的時候，一次只能集中在一點上，并會感到這一點十分鮮明清晰，而這點以外的物體距離這個點越遠就越不清楚，這一點叫做焦點。利用這種視覺現象來表現物體空間透視的方法叫焦點透視。當你要使前面的物體和后面的物體拉開空間距離的時候，你就要把前面的物體畫得具體而清晰一些，而把后面的物體畫得朦朧一些，從而就會有不同的空間感。如果你想突出一個物體的主要部分，讓別的部分處于次要地位，你就把主要的部分充分而清晰地畫出來，而將其他的部分畫得模糊一些。

　　5.遮露法

　　人們認識物體的空間距離，不但通過視覺，有時還通過聯想起作用。往往由兩者結合在一起，來展示物體的空間感。譬如，我們手上拿著一本書，當我們看這本書時，不難發現，其他物體被書全遮擋住或部分被遮擋住，并且還會感覺到這本書距離我們最近，而被遮擋的物體距離我們遠些。當我們看到被描繪在一幅畫面上的物體，很快就會聯想到露的在前面，被遮的在后面。

　　如果將兩個物體并列放置，它們離我們的遠近是一樣的。若我們變動一下角度，或將它們變動一下位置去看。其中一個物體全露，另一個物體被部分遮擋，它們之間便有一個在前，一個在后。從而在前后的差異中產生深度空間的感覺。

　　在描繪幾個以上的物體時未必要物體全露，全露不但造成混亂，重點不突出。還會影響空間感。

　　從以上五種情況可以看出，物體因位置不同，會出現以下的空間規律：

　　近的大，遠的小；

　　近的長，遠的短；

　　近的寬，遠的窄；

　　近的粗，遠的細；

　　在兩個物體中，全露的近，被遮擋的遠。

　　俯視時，近的物體在畫面的下方，遠的則在上方。

　　仰視時，近的物體在畫面的上方，遠的則在下方；

　　近的物體層次多，遠的則少；

　　近的物體形體清晰，遠的模糊；

　　近的物體結構具體，遠的簡略；

　　近的物體明暗對比強，遠的對比弱；

　　近的物體復雜，遠的簡單；

　　近的物體實，遠的物體虛。

質量感

　　不同的物體有著質地的區別，如金屬、玻璃、木頭、陶器、瓷器、塑料、紙張、絲綢、皮革、石膏、人像等都表現著不同的質量感。它們都有各自的堅實、松軟、粗糙、光滑、透明等特點。作品中只有表現出不同物質的質感，才能給人逼真的實感。

　　人們憑著生活的實踐和經驗，通過觸覺、味覺、嗅覺、聽覺和視覺等的聯想，發現物體不同的質量感。如感到金屬是硬的，陶器是光滑的，玻璃是透明的等等。而繪畫作品主要是通過視覺感覺和聯想以及作品中物與物的對比去表現物的質量感。

　　質量感是物體的表面特征，在素描中表現物體質量感常利用調子、紋理、形狀、線條和工具等因素。

　　1.利用調子去表現質量感

　　物體因表層狀態不同，對光的反射和吸收程度就不一樣。而高光和反光是物體在調子中的主要特征。一般表層粗糙的物體，在同一調子中關系柔和，而表層光滑的物體對環境的反映敏感，并能在物體的表層中直接反映著光源的形狀，也能反映著它附近的物體形象。表面粗糙的物體，它們反映的高光和反光不明顯。有些高光已被吸收，光量減弱，光源的形狀不明顯，所以高光和反光雖然在物體中所占的位置不多，但它們是不可忽視的部分。在素描中，能敏銳地觀察出高光與反光的特征，就能去表現物體的質量感。

　　2.利用物體的紋理和形狀去表現質感

　　物體質地不同的另一個特征是它們有各自的紋理。如：在人物中，兒童皮膚細嫩，老人皮膚有皺紋，眼睛凹下眼球明顯，眉毛濃而粗糙；毛巾松軟，表面起伏不平，還有一定的厚度；而絲綢結實，表面光滑較薄；在水果中，蘋果圓滑，桔子凸凹不平；生活用品的火鍋堅實，玻璃杯子脆而透明；它們的質地在我們的視覺中能清楚地反映出來。為了表現它們的質感，就要認識它們的紋理和形狀特征。只有緊緊抓住它們的基本形狀、紋理以及富有代表性的細節，才能有效地表現出它們的質量感。

　　3.利用線條去表現質感

　　線條是表現質地的外部條件，是表現質量感的一種手段。采用不同的線條，能表現出物體不同的質感。所以質地不同，用線的方法就有不同。如線條的長短、挺直、彎曲、粗細、寬窄、輕重、深淺以及排線的方法、疏密、繁簡、層次的多少等等，它們對物體的質感有著直接的影響。

　　4.利用工具去表現質感

　　工具也是表現質感的輔助手段。針對物質不同的質量，選擇和運用不同的工具。

　　紙張是素描的工具之一，有些紙張表面紋路較粗，有些紙張的紋路則較細。物體質感不同，就要選用不同的紙張。如表面光滑的瓷器，就不宜選用較粗的畫紙，用表面較細的紙比表面較粗的紙畫出來的物體質感會更逼真。

　　此外，還有鉛筆、木炭筆、炭精棒、橡皮、小刀、擦筆等工具也能很有效地表現出各種物體的質感。這些工具如能使用得當，也是一種富于表現力的重要因素。

　　5.其他因素對質感的作用

　　質感的表現還可以通過其他因素，如象征與聯想也能顯示出物體的質感的差別。

　　淺調代表白、亮、輕。深調代表黑暗、重。直線代表平、硬、方。弧線代表軟、圓。細線代表光滑。粗線代表凸凹、起伏、毛粗糙。我們總是不可避免地把作品中的各種質感與生活實踐中通過視覺、觸覺、味覺、嗅覺、聽覺聯系起來。例如，看到作品中的蘋果，會聯想起它表層光滑和嘗過的甜味；看到表層光滑的火鍋，會聯想起它是金屬的質地；看到透明的杯子會聯想起它是硬而脆的玻璃。

　　在素描中認真地描繪物體的質感，不但能使人在視覺上具有逼真的感覺，并且還能體現出它們的重量感。質感和量感是緊緊相連的，如質感得到了充分的表現時，也能引起人們對物體輕重的聯系，從而也就有了量感。